九尾黑猫

　　从事电影这么多年，于佩尔也接受了无数次的采访，当被问及有没有什么问题从没有被人问过时，于佩尔说：“您如何能让自己看起来如此亲和？”这是一个让人不禁莞尔的答案。因为她在众多作品中塑造的形象，让人从不会把她和亲和联系在一起。那些犀利但不失细腻的表演，锐利地切开了每个角色的人生。要了解伊莎贝尔•于佩尔，一切都在她的电影中。

　　一、《编织的女孩》1977（La dentellière）

　　“他就在她身边，但看也不看她一眼。因为她就像其他的女士一样，什么表示也没有，但他应该耐心的问问，他应该知道她为什么这样看。”比切丝像一只受伤的小鸟，静悄悄的走到座位上。镜头小心翼翼地从背后绕到她面前，她眼神空洞的在编织一件毛衣，慢慢地她转过脸，看着镜头，宝石绿的眸子像平静的湖水，闪了闪，没有波澜，只是反射了光线。她就像一幅油画上的什么女士，不言不语，似乎可以听得到她的呼吸。她就那样看着镜头，终于，连时间也变得蹑手蹑脚。忽然，我们意识到，那是心灵碎裂的声音。

　　在这部让二十四岁的于佩尔蜚声国际的电影中，她扮演的比切丝是一个莫泊桑式的悲剧人物。被编织在平凡现实的生活中，用镜子一样光洁的心灵映射出周围人物的善恶美丑，而她的命运就像一支还未燃烧的蜡烛，悄然被风吹灭，所有疼痛的嘶喊和眼泪都随着火光的消失而湮灭了声音。比切丝在于佩尔的演绎下不只是一个简单、纯洁、羞涩的女孩，她总是闪烁着墨绿色的眼睛，不说话时就有一种沉静的力量，似乎任何暴风骤雨都不能侵袭她平静的心湖。

　　直到她在午后的街边小馆遇到了弗朗索瓦，一个背着网球拍的男孩。他们交换着寂寞，在同一个城市互相搜寻着对方的身影，恋情的开始总是美好而浪漫的。他们听古典音乐，读莫泊桑的小说，不说话是因为害怕这种寂静会溜走。比切丝并没有像其他坠入爱河的女孩一样欣喜若狂，她只是默默地把遇见他时穿的衣服舒展开来，睡觉时也要盖在身上。她不说，但是谁都知道她爱他。她全身心的相信他，在悬崖前闭起眼睛，让他告诉她如何走路。多年后，于佩尔在采访时，还谈到这种信任的感觉恰恰就是演员对于导演的那种托付。当寂寞被打破，一切又都变得丑陋起来。弗朗索瓦的自私与自大，家庭的优越感，都让他们之间的越来越远。他像个骄横的老板，不喜欢她就把她解雇了。她冷静地听着那些冰冷的话语，没有反抗和哀求。只是晕倒在了街头。从此，她从一个满怀憧憬的女孩变成了一个灵魂空洞的女人。

　　人们都在惊叹，于佩尔能把那种灵魂深锁的爱恨交错，都放在眼神中，细微的动作中。他们记住了她，从此没再失望过。

　　所获奖项：英国学院奖最佳新人

　　二、《维奥莱特•诺奇埃尔》1978（Violette Nozière）

　　这是于佩尔和夏布洛尔的第一次合作，也为两人在之后三十年的七次合作开了个好头。于佩尔的冷艳、难以捉摸与神秘感都与夏布洛尔的电影风格一拍即合。他的犯罪电影的风格深受希区柯克的影响，而他的镜头又往往对准中产阶级家庭，平淡乏味的生活状态，冷漠疏离的家庭关系，于佩尔轻蔑的表情，嘲笑的眼神，神秘莫测的性格，不肖很多台词，就是生活在这样环境中典型的离经叛道者。

　　“我想听到能让我做梦的话。”维奥莱特撇了撇红唇，眯着美丽的眼睛，说出了这句话。在上个世纪八十年代的法国，她的生活算是富足充裕的，可惜她的追求和家庭相差太远。她还是学生就浓妆艳抹、抽烟、喝酒、撒谎不打草稿，哪怕被母亲捉到偷钱，也能镇定自若的掩饰过去。她父亲非常疼爱她，但她对这个似乎毫不感激，反而到处跟人家说被父亲强奸过。她还随便和男人上床，半夜搭陌生男人的车，滥交让她得了梅毒，母亲知道了大发雷霆，却又能被她三两句的解释就息事宁人。别管多可笑的理由，她父母就是能相信，因为他们宁愿相信荒唐的理由，也不愿意相信女儿堕落的真相。其实维奥莱特只是想摆脱这让她闷得快要发疯的生活，所以她说出了开头那句话，她像很多喜欢做梦的女孩，渴望完全不同的冒险。于是，她遇到了长相酷似阿兰•德隆的吉恩•戴宾，心甘情愿被这个眼里只有钱的男人欺骗。她并非不挣扎，并非不怀疑，但想要得到爱的想法最终战胜了一切，就跟每个任性的女孩一样。她空虚得快要发狂，需要用爱情解脱。所以她对双亲下了毒，对着奄奄一息的亲人，还能大口吃掉盘子里的烤牛肉。最后，当一起家庭罪案变成了沸沸扬扬的社会案件，更令人玩味的是社会上形形色色的反应都。这些她都不在意。终于得到母亲的原谅，仿佛比什么都重要，已经被判死刑的她，却对别人说，自己终于可以重新开始了。事实上，她一再得到特赦，真的重新开始了另一段人生。

　　镜头再次定格在于佩尔侧脸的特写上。她眼神中充满了坚定、不畏惧，平息了内心激烈翻涌的青春。维奥莱特用古怪的魔力征服了社会，于佩尔也用魅力第一次站到了世界的背脊。

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

　　三、《情人奴奴》1980（Loulou）

　　如果要关注于佩尔在电影中的成长，那么就绝对不能错过这部作品。她在莫里斯•皮亚拉的镜头前呈现了完全不一样的表演。皮亚拉是个比演员还要情绪化的导演，这部电影的原型也是取材于他的亲身经历，所以他经常会看到某个场景而黯然神伤，继而失踪个两三天，让整个剧组翻遍巴黎。在拍摄期间，他几乎每天都要找到一个理由离开。他对电影的理解也是与众不同的，讨厌那些约定俗成的程序。他的摄影机没有开始和结束，也许演员还在聊天，就已经被纳入镜头了。这也是让于佩尔感到奇妙的地方，因为她曾经抱怨过电影残忍的一面，因为在演戏时，“你会处于感情的中间，你会感觉到有东西，从你内心深处升起。通常电影的噼啪响，总会像射击一样影响你。当有人突然说停的时候，这种感觉异常强烈。”皮亚拉的拍摄，却让于佩尔感觉到虚构和现实没有区别，因为他非常尊重时间的演变，认为那是非常独特的。在一场舞厅走廊里，于佩尔和扮演他丈夫的演员盖•马尚的有一场厮打的戏，两位演员都笑场了，但没有人停下来，他们继续说完了台词。一切都显得那么自然。

　　这个电影是有关一个女人的故事，有关于她的征服和爱情。于佩尔摒弃了之前内敛的演戏方式，展现出她性格中任性、火爆、狂野的一面。在和丈夫相处三年之后，奈丽忍受不了不复激情的生活和丈夫的善妒与暴力相向。她在舞厅结识了奴奴，并迅速坠入爱河。奈丽在奴奴面前像只小猫一样温柔驯服，和在丈夫面前像个疯子一样尖叫时，简直判若两人。她会很自然的用床单擦掉嘴边的牛奶，毫不理睬其他女人有关奴奴性格缺陷的忠告。她面对悲伤的丈夫，挑衅一样地说： “虽然性不能持久，但是奴奴可以不停！”不过，和任何一对情侣一样，最初的甜蜜过后，都是无休止的争吵。他们的交流仅限于肉体的痴缠，没有语言上的沟通。奈丽丝毫不因此难过，她在丈夫和奴奴之间自由来去，她虽然喜欢穿皮衣的狂野男人，也害怕寂寞。最后她决定和奴奴分手，并打掉他的孩子。故事停止在两个悲伤的男人，互相倾诉的一幕。

　　他实在该听妈妈的话：“如果她（奈丽）是个好女孩，跟你一起干嘛？”就是这样，坏女孩总是可以全身而退，寻找新的幸福。

　　所获奖项：法国恺撒奖最佳女演员提名

　　四、《女人韵事》1988（Une affaire de femmes）

　　影片的制片人说，虽然这是根据发生在二战时的真实故事改编的，但是电影拍得非常现代，是法国的，也是世界的。因为它关注了两个一直都极具争议的话题：堕胎和死刑。夏布洛尔同许多有责任感的导演一样，把镜头对准了社会问题。也许并不能从根本上解决问题，但这部影片的目标是起码引起社会的关注和思考。他和于佩尔的这次合作，都成就了上个世纪八十年代他们各自的代表作品。在威尼斯电影节上，于佩尔随同夏布洛尔参加了一系列的活动，已经是三十五岁的她依然有着小女孩的羞涩，在导演身边像一个听话的学生，不太说话，悉心聆听。他们之所以能合作这么多部作品且每次都从中擦出火花，取决于默契、信任，还有共同的艺术追求。这就像没有遇到马丁•斯科赛斯的罗伯特•德•尼罗，仍旧是个优秀的演员，但他们的相遇激发了彼此，帮助对方更早的迈入了“伟大的电影人”的行列。

　　玛丽•瓦昂特既没有杀过人，也没有任何不法的政治活动，却走上了断头台。与其说这是一个有关犯罪的电影，毋宁说这是一个女人的惨痛遭遇。在法西斯统治下的法国，许多女人的丈夫都在前线打仗，她们没有地方住，没有可以糊口的工作，没有充足的食物，此外，她们也不享有任何自由的权利，不管是从行为或者思想上。玛丽很年轻就有了两个孩子，而她从十四岁起就嫁作人妇，过着奴隶一样的生活。她没有受过教育，不会写字，唯一喜欢的就是唱歌，总梦想着摆脱这种生活，能站在舞台上唱歌。于佩尔把玛丽演绎得极为敏感、轻盈，为了朋友被纳粹带走而坐在走廊里哭泣。偶然的一次机会，让她从为女人堕胎中看到了改变生活的契机。对那些想要堕胎的女人来说，孩子不再代表着爱，他们还未出生就在吞噬母亲的幸福。玛丽一直都没有意识到自己所做事情的严重性，只觉得自己在帮助人的同时又能改善生活，追求梦想。她从不愿意让丈夫碰自己，甚至雇人去勾引他，唾弃他就像唾弃这个囚禁她的生活。直到她被丈夫告发，锒铛入狱，仍旧什么都不懂，天真、幼稚，心理年龄不比七岁的儿子大多少。她的死只是当时法西斯重建法国社会道德的一个政治手段。

　　为了梦想，她坚定地跟丈夫说：“我不会屈服的，不会低头。”面对死亡，她因为恐惧而哭泣，因为从未意识到自己所伤害的无辜生命而痛苦：“我忏悔，这肮脏的灵魂，您罪孽深重的子女在这里忏悔。”于佩尔的表演让观众看到了这个女人的幻灭。

　　所获奖项：威尼斯电影节最佳女演员

　　五、 《包法利夫人》1991（Madame Bovary）

　　福楼拜在创作《包法利夫人》的时候，反复强调自己要描写的一个典型，而非根据真人真事改编的纪实文学。包法利夫人不仅仅是一位失足的女性，福楼拜着力描绘的是她身上浪漫主义的色彩，把她放在现实生活中，看她像片漂在大海上的树叶漂荡起伏，最后打了个圈被卷入海洋深处。理想与现实的矛盾几乎是每个艺术家、文学家都会遇到的问题，包法利夫人的身上折射了福楼拜的亲身体会，所以他会说“包法利夫人，就是我！”对包法利夫人这样的浪漫主义者来说，对美的追求是第一位的，为了美，连爱情都可以放弃。扮演这样的角色对于佩尔来说又是一次全新的挑战，因为包法利不只是一个女人，一个舞台上的角色，还是一种精神，一种矛盾冲突，一个幻想，一个破碎的梦境。

　　《包法利夫人》的改编电影作品，一共有三个著名的版本，艾玛•包法利的扮演者分别为瓦伦缇娜•黛西、詹妮弗•琼斯和伊莎贝尔•于佩尔。其中，于佩尔的版本被认为最接近原著中的形象，她处理感情极为细腻，表演内敛，非常符合包法利夫人的身份和所受教育，她把浪漫主义者的那种敏感与神经质表达得淋漓尽致：从备受宠爱的天真，到被平淡生活压抑得遮掩不住的欲望，坠入爱河时的发狂，都在眼神与细微的表情中体现出来。当遇见了所谓的爱情，她眼睛里充满了光辉，表情极为陶醉，默念着：“我有个情人！”看到丈夫没有任何前途，她又掩饰不住地冷淡和厌恶，正如小说中写道的那样对想要亲吻她的丈夫说：“别闹！你要把我的衣裳弄皱了。”不经意的一句话，让于佩尔演绎起来有种冰冷的距离感，仿佛发自灵魂中的声音。夜里，当想到她那被现实剥夺了的灵魂，掉入泥潭的梦想，只能一遍又一遍地质问着命运：“为什么她得不到？得不到？”

　　福楼拜在写作上追求的美是“准确、简练、朴实无华”的。于佩尔的表演正好就是这样的精准、贴合、流畅。她有着少女的纯洁，也有着魔鬼式的双眼。她身后的命运就像艾玛所欣赏的那些女人——玛丽•斯图亚特、圣女贞德、爱格妮斯•索蕾尔一样，著名但不幸。“以为自己终于得到了美妙难言的爱情，过去这东西对她来说就像一支有玫瑰色翅膀的大鸟，飞翔在诗一般美丽的天空中。”却终究带着背叛、懦弱、贪婪，随着死亡远去。

　　所获奖项：莫斯科电影节最佳女演员

　　六、 《钢琴教师》2001（La pianiste）

　　如果说夏布洛尔挖掘的是于佩尔隐藏在灵魂中柔软、精致的一面，那么迈克尔•哈内克展现的就是于佩尔灵魂中极端、扭曲的一面。在夏布洛尔的电影里，于佩尔享有绝对的自由与信任，只要告诉她镜头放在哪里，她就知道如何表演，像一只自由飞翔的小鸟，引人瞩目；在哈内科的电影中，她则是被严格控制的，有时一个镜头会被要求重复演很多遍，直到她演不动为止，她在镜头前表现的像只正在挣脱蚕蛹的蝴蝶，光芒四射。

　　非常巧的是，有人评论说耶利科内的小说颇具福楼拜的特色，他们都用锐利、细腻的笔触剖析了女性的心理。那么，在电影中于佩尔似乎就是导演最尖锐的笔锋，变成了他们心目中的包法利夫人和埃里卡。哈内克控制她，哈内克也能读懂她，导演和她的关系有些类似于影片中母亲和埃里卡的关系，母亲会时刻拉紧埃里卡的缰绳，给她些温和的责备，但是她们之间又是互相牵制的，有时候不知道谁会更加占据主动权一些。一方面哈内克会告诉她如何演戏，另一方面又会为她表现出来的情感而激动不已，看着于佩尔超乎寻常的表现力，把爱与愤怒两种相反的表情同时呈现在脸上。有几个镜头是最常被人说起的：一个是那个克雷默尔参加音乐学院入学考试时的场景，埃里卡默默的坐在那里听他弹奏钢琴，镜头先是一个远景，然后是中景，最后切到一个特写，于佩尔的脸显得有些陶醉，又有些局促，像被抓到做坏事的小孩子，微微有些脸红。她曾说世界上最美妙的两件事，一件是当镜头对准她，一件是听音乐，埃里卡当时经历的还加上了第三件美妙的事情，那就是：坠入爱河。正如她处理和母亲的亲密关系一样，她会诉诸暴力。当评价克雷默尔的音乐时，她显得异常苛责，似乎只有轻蔑才能让她心里舒服一些，适应这难以承受的情感。还有一个镜头，是当埃里卡教导完一名学生，独自在练琴房中逆着阳光坐着，于佩尔大胆地把背影留给了观众，我们却能从她微微侧过的脸，感受到一丝丝如溪流一样的东西在流淌着，在她心里回响的是音乐吗？后来，当克雷默尔敲门进来后，观众才恍然大悟，她在等待爱情。一个女人等待爱情的场景，被描绘得如巴赫的音乐一般宁静美好。

　　当然，这部片子引起巨大关注的原因之一，也是其中大胆扭曲的性爱场面。其实，电影最为成功的还在于导演将原著小说中那种“肉体服从于音乐所产生的运动”，而于佩尔表现的则像一个燃烧的冰块，永不会融化，“普普通通的冷杉树梢在她面前堆积成孤寂的雪山之顶。”

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

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　　一、隐藏美丽

　　当年仅25岁的路易•马勒，将其剧情处女作《通往绞刑架的电梯》投放到大银幕上后，受到许多法国观众的指责，抨击他将深受大家喜爱的女演员让娜•莫罗拍得过于写实，丑化了她美丽的脸。引起如此强烈的反馈，主要是因为50年代初，法国人还钟情于华丽、唯美的历史剧，大多数影片的侧重点都是努力展现明星的魅力和完美的一面，而马勒的电影从第一个镜头就打破了以往古典叙事的模式，没有循序渐进地将观众带入故事的情境，而是突兀地将让娜•莫罗巨大的脸部特写呈现在银幕上。她的双眼泛着泪光，拿着电话听筒，喃喃地向对面的恋人诉说着压抑痛苦的爱意，那种孤独、执著、让人屏息的气氛，让观众毫无选择的从影片开始的第一秒钟就沦陷其中，受到马勒强烈个人风格的支配，不能自拔。当时，没有人想到，正是这个镜头奏响了法国电影新浪潮的前奏。

　　莫罗并不是非常上镜的那种演员，而马勒选择的这种直接而大胆的角度，毫不避讳她脸上的缺陷，甚至放大了那种不美的东西，简直就让制片人倒吸了一口凉气。但随着和男主角对话镜头的切换，美丽突然绽放在她脸上，就像是被施了什么魔法一样。她随着剧情的需要，为着电话另一边的情话，竟然呈现出了从枯萎到盛放的奇妙过程，这种极具冲击的对比形成了影片画面的巨大张力，像一个铺天盖地的网子慢慢笼络了观者的神经。马勒知道如何隐藏美，然后再将它释放出来，而释放的一瞬间，就是他最令人窒息的魅力之一。在他晚期于好莱坞发展时拍摄的作品《烈火情人》中，仍旧保有这种画面张力，当朱丽叶•比诺什第一次走入男主角杰瑞米•艾恩斯的视野时，他并没有在意她，她身穿深色外套，短短的裙子，短短的头发，好似男孩子的外形，一眼看上去并不是那种令男人过目难忘的尤物。但当她走过来，和杰瑞米攀谈介绍自己时，镜头越过杰瑞米的肩头显现出朱丽叶微微昂起的脸庞，柔和的灯光打上去，专注的眼神，充满诱惑的红唇，温柔迟疑的语调，立刻俘获了杰瑞米和观众的心。马勒让观众和男主角一起看着她，用画面的力量告知观众，她如何具有这种令人坠入爱河的魔力。而恰好莫罗和朱丽叶身上都拥有那种变化莫测的美，只待镜头如何捕捉。

　　二、风格强烈的新浪潮时期

　　《通往绞刑架的电梯》的整体风格偏向于好莱坞的黑色电影，发生在夜晚的罪案，幽暗的街道，扑朔迷离的案情，强烈的黑白对比，制造出锐利的视觉效果。但是马勒的作品又不是像好莱坞那样一味注重故事的戏剧性和悬疑的设置，他又在这种风格中加入了诗意对白和抒情的元素，使得原本单纯的犯罪故事从主题上就变得深刻复杂起来。他毫不掩饰自己受到布列松的影响，不管是写实手法还是对于宿命和人类精神的探究。一起设计完美的谋杀亲夫的案件，由于情人阴错阳差被困于电梯中，而发生了一系列峰回路转的事情。他的汽车被少年盗窃，而看到情人汽车的莫罗又产生了误会，少年犯下的罪案又被警察认定是情人所干。第二天好不容易脱身的情人，却又因为自己没有犯的案件被带走审问，而他唯一能为自己开罪的办法只能是承认另一桩罪行。当然推动事件发展的并不是故事的起伏，而是恋人无法联系上而产生焦虑，怀疑，误会，怨恨，恐惧。莫罗整夜都在街头游荡，打探情人的下落，失落和绝望的情绪随着她的打探而愈演愈烈。焦灼忧伤的爵士乐和晃动不安的跟拍镜头，都加强了这种对于主人公内心的挣扎，在命运玩弄下的无助。这种用特写展示人物内心，再由特写呈现出的这种主人公强烈的内在情绪，推动情节发展的手法，从《通往绞刑架的电梯》到1963年的《鬼火》被马勒发挥到极致。男主角的脸庞在大多数时间占据了画面，把其他的景物几乎都挤掉，营造了空间的压抑感，这种压抑让男主角越陷越深，直到迎来了最后的死亡。不过，在他之后的作品中，就鲜少看到如此鲜明的运用面部特写的手法了。当然，马勒的特写不仅仅局限在人物的面部，还有一个最重要的身体部分就是“手”。《通往绞刑架的电梯》中，让娜•莫罗的手不安的动作透露着她的内心，《恋人们》中的一对情侣在床上交欢时，紧紧相握的双手体现了欲望和爱，《鬼火》中也有阿莱和情人双手交缠的镜头，但却短促而冰冷。之后这种对于手的特写在消失了许多年后，又出现在了《烈火情人》中。

　　《通往绞刑架的电梯》中，对于男女主角所处的空间，导演也是精心设置过的。从头至尾，一对情人都没有被放在一个空间，哪怕到最后，电影也只是通过照片上相拥的两个人，将这段孽恋凝固成了永恒的一刻。对比《烈火情人》，就会发现相反的手法呈现的也是导演想要表述的不同感情。杰瑞米和朱丽叶从一开始就被放在同一空间，而且是肉体的痴缠、胶着，密不可分，在一款海报的上面，他们互相捂住对方的眼睛，赤裸的身体交织在一起，他们寻求的并不是爱，而是肉体的欲望带来的激情和占有对方的安全感。所以，影片的最后，当画面仍旧停留在一幅照片上，是杰瑞米与朱丽叶的合影，他又想到了不久前在机场遇到的有着同样面孔的女人，并没有当初那种魔力了。而他们的关系，只能用一张合影来作为终结。短暂而不真实。

　　在马勒新浪潮时期比较重要的三部作品中，都展现了左岸派（对于新浪潮导演的分类，一般较为广泛认可的是分为“新潮派”和“左岸派”。前者的特点是以《电影手册》的影评人为主，后者则是由文人、艺术家转为拍摄电影的导演）拍摄的特点：人物的内心独白或者旁白，配合相应的画面，或者是对比的画面，制造一种内在张力。《通往绞刑架的电梯》中的弗洛伦斯，《恋人们》中的珍娜，和马勒新浪潮晚期的作品《鬼火》中的阿莱，影片从头到尾都穿插了他们的内心独白。而《恋人们》更是以旁白开始，以旁白结束。一开始，从珍娜不甘于在第戎的平淡生活，到最后在一夜之间她已经迎来了背信弃义的黎明。揭露内心的旁白，呼应着女主角波澜不惊的表情，每每都给人外表与内心巨大反差的冲击。而《恋人们》算是马勒描述爱情最为典雅纯粹的一部影片。影片呈现了与同一年的作品《通往绞刑架的电梯》迥然不同的风格，也体现出马勒对于突破自我，创新风格的一面。影片对话依旧不多，没有了前者的凌厉画面，是一种精雕细琢的古典美，含蓄的中景，灯光打到女主角的脸上都经过了柔化，令她宛若天使。配合勃拉姆斯的乐曲，使得拘谨刻板的中上层阶级的生活，带着一丝浪漫情怀。而珍娜和青年相爱的那个夜晚，也被处理得极为朦胧美丽，珍娜披散下来平日里盘得一丝不苟的秀发，穿着宽松的睡裙，好似夜里的精灵带着光晕穿过树林。

　　《通往绞刑架的电梯》与《恋人们》中的拍摄风格和建筑风格都是马勒作品的两种极端体现，在之后的一些作品中，画面中出现的建筑物都是在这两种极端中来回游走。像《拉布孔•吕西安》中，当吕西安追逐地上的母鸡的时候，镜头仍旧残留着《通往绞刑架的电梯》中那种跟拍晃动的不安，而建筑物的风格又有《恋人们》中那种华丽优雅的气质，不过由于故事本身发生在动乱年代，一些杂乱无章的摆设打破了建筑物的典雅，有一种被破坏的美感。

　　三、挑战世俗

　　挑战世俗的情感和观念一直是马勒电影的主题之一。新浪潮的几部作品都与对爱情和个人情感的描述有关，不过每一个都是颠覆社会道德观念的，杀人、背叛、自杀，而《鬼火》本身就像是导演对于纯粹爱情的一种绝望态度，在最后的遗书中阿莱写道：“我要自杀，因为你不爱我，我不爱你……我要离开你，带着抹不开的污点离开你。”实际上，马勒的主角一直离不开中层阶级和知识分子，在餐桌前的聚餐几乎贯穿了他的每一部作品，哪怕几部背景设置在战争年代的作品都能看到不少餐桌前的镜头，《好奇心》一家人的午餐，《拉布孔•吕西安》刚开始不久就有家人一起用餐的镜头，《再见，孩子们》中主角一家人在高档餐厅的聚餐。在餐桌前能更好的一次性捕捉所有人的性格特点，而繁复的餐桌礼节，精致的摆设、餐具，都衬托着他们空虚的情感世界。若论题材引发的争议，《拉孔布•吕西安》算是最让马勒头疼的一部，里面对于一个法国青年为了提高社会地位，加入了盖世太保的行列，背叛与背叛成为了家常便饭。这部影片触动了法国人对于战争那根脆弱的神经，吕西安的残忍与身为法国普通民众的身份，令人们所不能接受。

　　《再见，孩子们》是马勒晚期作品的代表作，也是其变化视觉风格的作品。虽然从主题上来看，这部作品和1971年的《好奇心》都具有自传性质，而且包括《拉孔布•吕西安》在内，多部电影的时代背景都被设置在1944年。马勒用不同故事和角度，不断的回到那让他印象深刻的一年。而《再见，孩子们》是马勒沉浸了多年，终于把心灵深处的故事搬上了银幕，画面摒弃了他通常喜欢的精致背景，倾向于画面的简洁，冷色调，还有内在情感的传达。很多时候，男孩子们间的打闹，让人想到让•维果的影片《操行零分》，他们天马行空、离经叛道的做法，都充满了活力。但是当最后，盖世太保的出现，犹太裔的好友被带走，正直的校长因为保护犹太人也被带走了，他一句“再见，孩子们。”成为了令马勒最为心碎的永恒一瞬。之前对于暴力的恐惧，与纯真的消亡，都在这句话中得到了救赎与重生。

　　追寻着马勒拍摄的足迹，就会发现他寻求多变的冒险精神。他曾说拍电影，就是要导演用自己的风格，创造出一个全新的世界。他也确实从那个小小的电梯中，创造出了一个属于马勒的影像天堂。 

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原载《看电影·午夜场》2009年第5期

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　　一、玫瑰无因由，花开即花开

　　身在春天的人，从不去为秋天的落叶惆怅。而处在秋天的人，却不断回想着春天的花儿，幻境中的美梦。秋天斑驳了青春脸上的玫瑰色，显出了枯萎凋零的面孔。当人们慢慢走入秋天的时间，生命开始像夏日的黄昏徐徐降临，仿佛是一块厚重的幕布就要缓缓落下来了。曾经舞台上的绚丽喧嚣，都将归于平静。环绕在身边的朋友们纷纷从舞台上退席，变成了一块小小的石碑，躺在墓园中，只能静静地等着有人过来扫一扫上面的尘土，放一两束鲜花，落下两滴咸咸的思念。尤利 •巴基在书中写道：“青春的唯一权利就是——期望于生活的很多。”那么，对于那些枯萎了的面容呢？他们就不能再次拥有春天了么？在秋天盛开的玫瑰就不散发芳香了么，有句诗是这么说的“玫瑰无因由，花开即花开。”只要给它足够呵护，充足的养分和阳光，一年四季你都能看到它吐露着爱情的芬芳。秋天，或者是任何一个季节不过是外表罢了，你想要什么样的季节，就在心中描绘出翡翠色的图景。哦，这并不是让你对自己说谎，只是去寻找隐匿在世界背后的另一张笑脸。

　　如果说世界是一个不可解的谜题，那么生活就是一条通往其谜底的曲折漫长的道路。而梦的职责就是将这曲折道路上的现实变为一种美，让人在奋斗得疲累的时候，眼前只见黑暗的时候，拥有更多的希望。就像安哲罗普洛斯对于电影其意义的理解：“电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。”当他为坚持自己理想而疲倦孤独时，就看看喜爱的诗歌和散文，从对于美的共鸣中找到与人交谈的慰藉，感受到那股温润的美与情丝流过身体，就像是春天与秋天林荫道之间的穿堂风，那么自然的就把两个世界连接在了一起。当然梦的这种职责永远处在未完成的阶段，那么就需要人们不断去努力实现，通过这样的方法寻找美。而美又是无处不在的，并非只有莎士比亚的诗歌才是美的，并非只有蒙娜丽莎的微笑才是美的，并非只有春天的花开才是美的，你看那留着亚麻色长发的少女，如何从诗歌中走入了德彪西的钢琴曲中，成为他最为动人的作品之一，谁又能说这其中没有些许隐秘的情感呢。博尔赫斯曾经梦见有个人要把莎士比亚的梦卖给他，于是他写了一本书。能创造出美的人，他的梦一定是非同一般的吧，让人们都好奇他眼中的世界到底是什么颜色的，也许连苦楚都变得甜美起来。其实，真正美的不只是诗歌、不只是画作本身，而是能读懂它，怀有寻找美的一颗心。

　　人的身体本身是笨拙的，会困倦、生病、衰老，但思想却是自由的。肉体的痛苦是难以承受的，那么就不能让精神再跟着受苦。安娜•阿赫玛托娃经受了数年的迫害与磨难，但她从没有放弃通过诗歌的双眼来透视生活，她在列宁格勒监狱的艰苦岁月中写出了她非常重要的作品《安魂曲》。在这首长诗中，所表达的不仅是叶若夫恐怖岁月中遭受的痛苦，也是在生活暴力的鞭笞下，诗人毫不屈服，不断探索着生与死的精神，她怀着悲悯的心看待这个不幸的国家，和遭受着此番不幸的人民。他们的恐惧、血泪、生命、灵魂，都在诗歌如此美丽的庇护下流入读者的心中。仿佛在一个优雅轻巧的睡梦中，他们终于能宣泄出在世间所承受的诸多苦难。一夜间，只能盛开在暖阳中的花在雪地里也能破土而出。在阿赫玛托娃生命最后的年月中，能为她生活带来美好的，令她动容落泪的依旧是诗歌，她在给友人的信中写道，只是听到了收音机中传来赞美诗的第一个音符就掉泪了。虽然那天如她所述，“又是灰色、空虚、悲惨的一天”，但是她仍旧对美怀有着那么多的感触，所以在那封信的最后，她写道明天将有人给她带来夏天的外衣，她将出去走走。一切又变得如此静谧，充满希望。阿赫玛托娃从没有停止过写作，始终生活在自己用诗歌编写的旋律中，仿佛那个不幸的时代也给她带来了巨大的幸福。

　　“我从坟墓那死亡的拱门
　　出来，也许我能够再次
　　在深夜或者一大清早
　　在绿色的月亮下施魔法”——安娜•阿赫玛托娃

　　在捷克电影“秋天里的春光”（Autumn Spring 2001）中，已是七十五岁的范达无视死神的追赶，依然像渴慕生活的少年在嬉戏人生——不断拨弄着心里那颗温暖地照耀着他世界的太阳，不让它的热度消退一丝一毫。在捷克，像他这个年龄的老人，一般都在攒钱为即将到来的死亡做准备，盘算着如何更舒适、更体面地躺进那口小小的棺木中。一如住在范达楼下的那位老人，没有人知道他的姓名，他只是日复一日的望着窗外，就像回顾着他一去不返的春天。让心中叹息的声音随着秋日的落叶一齐飘落。而与此同时，范达却在和老朋友艾德，假扮成首都歌剧院的荣誉退休会员，对着富丽堂皇的豪宅挑三拣四，出入希尔顿饭店，把地产商骗得团团转；眼睛也不眨一下就包下整个酒馆庆祝退休，全然不顾一夜间的花销就让家里连房租都交不上；把给他庆祝生日的家人扔在家里不理，而是和艾德溜达在地铁站中，随意扮起检票员，只为了骗取几个年轻女孩的吻；他甚至还把所有的积蓄都拿去为自己的荒唐行为买单。当然，他也不是总在恶作剧的，他也时常化身为具有骑士精神的见义勇为者，比如把兜里的钱一分不剩的都掏给失去妻子的故交；保护被其丈夫追打的女邻居，和她一起在电梯中大声唱歌。对于范达的荒唐行为，儿子不理解，而他的妻子更是怒不可遏，每次辛苦存的钱都会在疏于防范下被范达挥霍一空。不过，他也会想出各种荒唐古怪的招数作为道歉补偿，比如跪在门口，奉上一大束鲜花，如果妻子谈起他不愿意聊的话题，他就不正经的开始说法语。妻子认为他这番表现，是惧怕年龄和死亡的一味逃避。而范达则认为，老人就该富有，受到尊敬。并用实际行动将这种生活方式贯彻下去。

　　“牛顿在一颗落下来的苹果上面只看见万有引力的定律，然而万有引力的定律并不重要，这是成熟，这是生活。”（尤利•巴基）不要只看到秋天悒郁的悲哀和苦痛，不要只把蓝色的天空看成是空气的颜色，春天悄悄地在秋天里微笑了，在天空的背后还有更为广阔的空间，于是隐藏在年龄后那双眼睛就会愈发的明亮了起来。

　　二、秋天里的春光

　　病痛永远是在为死亡吹响的安魂曲，而那些经历过的悲伤，记忆中被遗弃的眼神，就像是挥舞不停的指挥棒，催促着乐曲行进得快点，再快点。

　　妻子艾米莉一直在抱怨范达嘲笑死亡，不肯面对自己人生之路已经不长的这个事实。在范达和老友艾德•斯特拉的几次不多的关于死亡的对话中，他说出了自己对死亡的看法。他说，既然人们错过了年轻时就死去的机会，那么只有死撑下去。艾德抱怨着自己的肾病、白内障和高血压，其实同样高龄的范达也有心律不齐、胆囊炎和前列腺炎。这就象年轻的时候，人们喜欢攀比谁挣的钱多，而年老后，就要比谁患的疾病少了，但范达从没有为这些困扰过，仅用一句“总比得艾滋病好”轻巧戏谑地带过，因为他要的是生活，而不仅仅是生存——他不知道面包卖多少钱，却喜欢研究美元汇率；他从不因为贪婪而赌博，除非觉得无聊想打发时间，而身边正好有个赌场；他经常假装成富人，不是因为虚荣，而是因为他有个穷苦的童年，希望尝尝富裕的滋味。对于别人的不理解和冷眼，范达总能从容应对，每次被人揭穿后都是面不改色的做出赔偿，国王般的从容气派，反而把当事人气得笑着流泪，抑或是梦游一样结束和这个古怪老头的对话。当然，他们没见过范达这样的人，能如此彻底的游戏人生的人。年轻的时候，可以说这样做是年少轻狂，想要自己独一无二，但是他却越老却越疯狂，一点收敛的意思都没有。他不像任何一个其他人，他只像他自己。既然世界没空停下来听听人们的苦难，自顾自的美丽着，又何必把时间都浪费在庸碌无常的等待与哀叹中？在遇到如何在最短的时间内筹得三万克朗的问题时，范达的方式是：抽奖、赌博或者抢银行。前面两个他都干过，估计如果不是身体不允许，他真的会大大咧咧地去打劫银行，完全不计后果。他才不去在乎什么体面的死，死去的人还如何享受，他在乎的是欢乐的活。老人们都在低头找寻着合适的墓地，只有他抬着头享受美好的天气。

　　范达是大家眼中的怪人，很难用一个恰当的词来形容他。面对他，人们唯一能做的表情无非是几个选择：气愤、惊讶、感激、目瞪口呆和捧腹大笑。其实，范达并非是逃避生活的人，他恰恰是那个无畏地挑战生活的人，当人们都在祈求生活一帆风顺的时候，他却无时无刻不是希望生活得暴风雨刮德更猛烈些。反观他的儿子加拉，是旁人眼中的“正常人”，每天为了工作奔波，却不让人喜欢，甚至让人对他的故事提不起任何兴致，因为他像路边的石头一样平凡胆小无趣。他不断的结婚、离婚，再结婚，当前一任妻子成为他下一次婚姻的阻碍时，他第一个想到的就是让年迈的父母腾出房子，给他和新婚的妻子，把前妻和乱糟糟的生活抛给过去的时间。他从不去解决什么事情，他只会抱怨、逃避，庸庸碌碌的凑合活着，他逃避痛苦，追逐快乐，幸福却在遥远的地方对他冷眼旁观。他是拥有夏天的人，却有一颗冬天般沉默不语的心。面对生活的态度，该像乔伊斯曾经写道的那样：“欢迎你，生活！我将与经验的实体做第一百万次的交会，在灵魂的熔炉里锤炼那拙朴未凿的自我。”要不怕疼痛，去碰撞生活，才能像范达那样锻造出一个坚不可摧的自我，而像加拉那样为了少受些碰撞而四处躲藏，就只能是被生活磨砺得没了棱角。

　　艾德住院时，听说同院的一位老人经常裸着身体体乱窜，幻想护士给他们做色情按摩。后来他被送进了精神病院。其实他和范达做的事情，都不过是用荒诞的行为向死亡丢去一纸战书，大声地笑骂它卑劣的行径。而挑战世俗与生活的结果，就是人们眼中的“疯子”与“怪胎”。也许有些人真的疯了，有些人却是在生活与梦的交汇中不断寻找着平衡。“他们不知道灵魂是在两重的路上巡礼着，生只是在寓言，梦也只是在寓言。生的路上笼罩着黑云；梦的路上闪耀着蓝空的微笑。生的路上长着恶草；梦的路上开着鲜花。人，一个身体和一个灵魂，在这两重的路上挣扎着向前进，永远前进。”（《秋天里的春天》）

　　范达和妻子艾米莉就像是现实与梦境冲突的体现。妻子欣赏的是卜告栏里美丽的死亡宣言，范达却嫌弃墓地的风景不够花团锦簇、视野开阔；妻子关心的是三千克朗买来的二手坟墓，而范达一心想的只是去北极海滨度假；妻子精打细算地存钱，为了体面的死，范大大手大脚地花钱，为了快乐的活。当然，有时候玩闹过了火，自然就会引来不可收拾的后果，比如艾德打电话谎称范达已死。当出租车、救护车、灵车一辆辆开过来时，范达就知道大事不妙了。本来平日里就被范达气得暴跳如雷的妻子，当知道丈夫假装猝死，忍无可忍地终于向法院提出结束他们四十四年的婚姻。她自己是一个因循守旧的人，当初嫁给范达是因为他的与众不同，她诉说着自己如何一次次的谅解了范达的疯狂作为，但范达却并不感激她的谅解。因为他需要的不是谅解，而是真正的理解。

　　爱一个人，并不是让他变成你想要的样子，而是接受并爱他原来的不完美，爱他的特点，爱他那些不为人知的小缺点。爱一个人并非是在心中重塑一个完美形象，把他不停浇筑，摔打，变成那个样子，你爱的是一个人，他有自己的喜怒哀乐，人生追求，你要倾听他的心，爱他，并非爱想象中的他。爱人总要经历一个阶段，那就是从一开始认识之后的盲目激情的爱，直到学会探求他真正的内心，而非你想看到的内心——“我飞入完美之爱的灵魂之旅/永远品尝生命树的果实 /因为你爱我却不占有我，/因为你没有努力说服我，/因为你属于我所属于的生命/你认识他，也让我认识他。”（西奥多•布莱克）多年来，艾米莉经历着范达带来的苦恼时，看到的只是苦难和无奈，因为她一直都只知道自己想要的生活，并没有把范达与她的生活合为一体。所以当范达做出那些疯狂举动的时候，她恼怒，生气，只因为爱人不像她希望的那样。而当范达后来为了让她开心，真的变成了她所一直希求的那样，每日随她扫墓，静静等待死亡的降临，变得闷闷不乐，艾米莉才知道自己犯了多么大的错误。原来，那些平日里的争吵都凝结成为了爱，她所爱的男人就应该是那个有着疯狂思想的开心男人，而不是现在这个昏昏欲睡，不抽烟、不吵架、不唱歌的沉默老头。

　　虽然，范达即将死去，但他的生命依旧闪耀光辉。每一天，我们都能看到最后一片夕阳在他的背后熊熊燃烧。当艾米莉学会用范达的方式去看待生活，热爱生命，他们的世界都被填满了眩目的暖阳。他们学会了最持久深沉的爱——不只是每天重复着说我爱你，不只是疯狂盲目的拥抱接吻，不只是分享一日三餐的生活点滴，而是完成了灵魂的接触，用他们的翅膀。春天在秋天的心上留下了一个吻，慢慢凝结成了一个成熟隽永的爱情果实，乘着巨大的热气球，消失在酒红色的天空中。

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　　在1975年那部电影中，刚满十九岁的伊莎贝尔•阿佳妮，站在海边，骄傲地昂起美丽的头颅，对着天空可及的最深与最远处，念出阿黛尔•雨果五十年前离开家时在日记里写下的话语：“千山万水，千山万水，去和你相会，这种事，只有我能做到！”镜头定格在那可以飞越流星碎雨的绝美面孔上，刹那间，汹涌的感情从画面上扑面而来，气势磅礴，发出巨大的轰鸣声，冲刷着心灵的每个角落，那并非是海水呼啸出的浪涛声，而是那个女孩奔涌不息的爱。她的爱是巨大绽开的古老焰火，永远保持着爆裂瞬间的华美，不会熄灭。世界在她的面前近乎破碎，不敢直视却又无法抑制心中颤抖的欲望，凝视着她的脸，她的双眼，任由泪水充盈了这个蓝色的星球。

　　从法国到哈利法克斯再到巴巴多斯岛，她一路追寻而来，说谎、乞求、流泪、疯狂，用尽一切方法来想要得到那个男人的一丁点关注与爱。结果他只是鄙夷她，嫌弃她，侮辱她、利用她，最后逃避她。在巴巴多斯岛的大街上，平松想要上前警告她不要如此纠缠下去，却没想到这个曾经痴狂地迷恋着他的阿黛尔，目光疏离，不再用狂热的深情迎接他的每一次出现，没有作任何回应，径直走过了街角。留下他一个人呆站在那里，不知所措。曾经他是被深爱的那个人，被不停的追求着，而他对这份坚贞执著的爱不屑一顾，甚至还要放在脚下碾碎踢开，如今真正失去的时候，他才若有所失，仿佛他才是被抛弃的一方。没有人再能像阿黛尔这样追求、等待，热烈的爱着他了。就像是《一封陌生女子的来信》中的小说家阿尔，他被那个他从不认识的女人默默的狂恋了一生，而他对此却毫无所知，一再忽视她，哪怕曾和她一起生活，也可以经过她而毫不回头，轻松地犹如经过一滩污水，而她却总是一再回头凝望、等待。直到一天死亡湮灭了她等待的姿态，她不用再沉默，不用再卑微地乞求。她用死亡让他知晓这种深沉隽永的爱，是他曾经拥有，却不曾珍惜，最终悄无声息地失去了，没有任何挽留的机会。他受到了惊吓，感到了心灵上的空虚，被另外一个世纪吹拂来的热情震撼着，久久不能平息。

　　如果说爱情是有关等待的一场情事，通常来说陷入爱情中的便是等待的一方。等待让人不敢动弹，恋人不经意的一分钟拖延就会让人心生焦灼，世界的重心完全倾斜了，似乎全都集中在他（她）出现的那一刻，怀抱着满腔的爱意从失控的踟蹰中解放出来，“就像箭忍受弓的紧张，以便射出的刹那超越自己”。可是有时候实在说不好谁才是等待的一方，正是因为她（他）是等待的一方，付出全部热情的一方，她（他）也是随时可以决定成为不再等待的一方。不论是“天堂电影院”中的公主与士兵，还是罗兰•巴特笔下的风流名士与妓女，都讲着共同的一个故事：一个男人迷恋上一个女人，而她应允这场爱情的条件是，他坐在楼下等待一百个晚上。在第九十九个夜晚，男人起身走了。故事就此戛然而止，哪怕不是身为那位女子的其他的观者，也能轻易地体会到那种怅然所失的感觉——巨大的热情慢慢积聚，当膨胀到一个最大的限度，却突然凭空消失不见了。到底谁才是等待爱的一方呢？是接受者，还是给予者？

　　爱是不可捉摸的存在，它君临天下般高高在上。在它祈求怜爱，渴望关注的时候，已经渗透入了对方的血液，这种追求本身就是一种力量，当它像离弦之箭飞出弓弦永不可追回时，方才显示出其力量。不论是法国的平松和还是小说家阿尔，都未曾意识到被爱着的世界多么不同，那些爱着他们的女人创造了一个隐秘而温柔的世界，在不知不觉中甜蜜地融化了他们的生活，哪怕是午后的酣睡似乎都受到了某种保护才如此安宁。就像每年生日阿尔都会受到的白玫瑰，它是沉默的存在，可有可无的摆设，只不过在他生命中占据每年只有一天的生存空间，却在消失之后用绵延不绝的爱情拍打着他的心，让他知道曾经的生命曾被如何的填满，如何被挚爱着。

　　“当你感到渴念，就歌唱恋爱中的女人吧；
　　因为她们著名的激情仍然不是不朽的。歌唱
　　被抛弃和凄惨的女人（你几乎要羡慕她们），
　　她们可以爱得比那些满足者更为纯粹。”——里尔克

　　“千年女优”（Millennium Actress 2001）中的藤原千代子将这种不求回报的爱，演绎得更加纯粹和浓烈，她穷尽一生追求的并不是一个人，她追求的是爱情本身。正如她喜爱的莲花的花语“纯真”一般，真正这种对爱情纯粹的追求才让她永远保持心灵的纯洁。她没有坐在那里，哀戚地等待爱情的降临，她勇敢的飞奔出去，永不停息的追求。她能掌控那变化不惜的爱情，付出持久的热情，远比那些享受爱情带来甘甜富足的人，更加充满生命的力量。正如安妮•莫洛•林德伯格写道的那样：“爱是一种力量，它并非结果，而是原因”。

　　当少女时代，千代子遇到了负伤逃难的画家，他匆忙中撞倒了她，毫无防备的她跌落在雪地上，也自此跌入了让她沉溺一生的爱情之海。实在说不出他有什么特别的，她只是看到了他被帽沿遮住的半张脸就爱上了他，他温柔的低语，手掌的温热，让她在一刹那就从懵懂的少女觉醒成为一个女人。她无法把他归类成任何一种人，对于千代子来说，他没法用语言形容，他的容貌、外表、语调，都是世界上独一无二的存在，他是纯真的，美好的，不可摧毁的，让她在战乱的年代打开了另外一个世界的无限之门。在未嗅到那种天使般的气息前，她懦弱、胆小、无措，蜷缩在当时社会对女性禁锢的牢笼中。她可以是大街上任意一个女孩子，过着母亲安排的平静人生。可是她却在那个谷仓，和爱情勾了手指，定下了缠绕千年的誓言：“我一定要去和你重逢！”

　　自此，她勇敢的踏上了追爱的旅程，奔向命运，迅速后退的风景映衬着她飞驰滚烫的心。去往满州，跑向北方，穿越时代。作为一名女优，她扮演过少女、公主、忍者、妓女、科学家，在参演的作品中，她永远是那个不顾一切，为爱而爱的女人。在疯茫的逐爱途中，她也会迷茫、恐惧、退缩，她总会看到那个手抚命运纺车的老人，诅咒着对她说：“你会永世遭到爱恋之火的焚烧。我恨你，同时也爱着你。”每一次她放弃希望和追逐的时候，都能看到那架命运之轮碾压过她的身体，编织着她不可预知也是无法改变的命运。在心中，她既惧怕着命运，又怀着渴望的心张开双臂拥抱着命运，并非是因为存在着所谓幸福，而是这命运让她发现这个不停去爱、去追逐的自己，原来是如此接近永恒。男人、女人、事业、渴求、妒嫉、甚至时间，所有这些看到她都颔首臣服，因为爱可以征服一切。

　　爱可以包容、相信、盼望、忍耐，而“饮再多的水也不能消除爱的饥渴，即使是洪水也无法溺死爱”（《所罗门之歌》）。爱不是可以亲眼所见的影像，也不是可以亲耳听闻的乐章。就算你闭上双眼，掩住耳朵，逃往世界的尽头，仍旧无法平息激荡在脑海中的影像与耳边的歌谣，只要你停下奔逃的脚步，它便会冲击你的心灵，撕碎你弱小的胸膛，喷发而出。对于爱，你永远无法逃避，无法视而不见。

　　被爱的人固然是快乐的，却是一种被施予的快乐，在爱的平静愉悦的打谷场，他们失却了爱的能力，无法尽情地哭与全心的笑，当爱远离的那一刻，他们只能赤裸着无爱的心灵，狼狈地发现自己原来一无所有。不论是平松，还是阿尔，抑或是趾高气昂的被追求者，认为自己拥有着至高权力和永恒权威，可以掌控欢笑与悲伤，却没想自己才是被爱囚禁在皇座上不能动弹的人。那些奉献着热情、勇气、痛苦、光彩的追逐者，他们才是被允许自由进出爱情大门的人，那把神秘之匙可以带领他们通向任何他们所要抵达的都城。

　　而爱情永远不会青睐那些原地等待的人，爱伦•坡曾说：“献给那些爱我的，并且我爱的人；献给那些正在深深体验的人，而不是那些正在沉思的人；献给所有梦想家和那些对梦想满怀信心并把梦想作为唯一现实的人……”。是的，哪怕澳洲大陆与非洲大陆接壤，河水开始溯流，鲑鱼跑到大街上歌唱，仍然要去爱，去追逐。

　　因为，爱是永不止息。

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　　一、艰难时世中的成长

　　威廉•曼彻斯特在撰写美国社会实录的时候，在开篇的标题中将1932年写为“最惨的一年”，经济大萧条已经持续了整整三年，上千万的美国人在为了找工作而奔波，两百万人到流浪，中产阶级迅速破落，有人用自杀这样的极端方式反抗此等时势。凯恩斯说类似的事情称作“黑暗时代”，人们掉落深沟谷底，摸不清楚方向，在这种时候人们都会觉得已经山穷水尽。大多数人无事可做，前途渺茫，整个民族陷入一种阴暗的低潮期一蹶不振。

　　“杀死一只知更鸟”（To Killa Mocking bird,1962）就是发生在这个充满不安、贫穷、挣扎和恐惧的年代的故事。梅科姆镇古老而破败，空荡荡的街道，歪斜的建筑，杂草丛生的林荫小道，在灰白的日光直直瞪射下形成了斑驳的阴影。人们慢吞吞地尽量拖延着时间，但仍旧不知道如何挥霍这漫长的二十四小时。当地的农民穷，交不起咨询律师的费用，只能用粮食代替，身为律师的阿迪克斯•芬奇也生活拮据。以农业为主的梅科姆镇，如果农民交不起现金，就意味着其他任何职业的人只能收到一些抵押物作为偿付。

　　许多孩子在那个艰难时世里成长、懂事，其中一些人成为了今后美国的领导人和各个领域的引路人，比如七岁的罗伯特•F•肯尼迪，八岁的詹姆斯• 鲍德温，十九岁的杰拉尔德•福特和理查德•M•尼克松。可以说，那个时代造就了他们，深深影响了他们的思想和今后的道路。影片就是透过九岁的斯考特和十三岁的杰姆的透明的目光，来审视这个世界，带有一种孩童的好奇，对神秘的探索精神，少年时期的莽撞天真。他们容易犯错，容易受创，容易愤怒，容易成长。这种成长的愉悦与艰辛，令平淡的故事透露着一股神奇的力量，带着观众走出黑暗中的迷雾。

　　斯考特作为阿迪克斯的女儿，故事的讲述者，她对世界的认知、情绪的波动，都在无形的影响着影片的步伐。小孩子都相信幽灵和鬼怪之说，并对挖掘这样的轶事乐此不疲，所以她对于布•拉德利的各种可怕传闻都深信不疑，说他是幽灵，满手鲜血，生吃小动物，脸上有道骇人的疤痕，牙齿稀落，两眼外鼓，活脱脱一个骷髅。在这种惧怕心理下，拉德利一家都渐渐被妖魔化成了一个讲述着古怪悲剧的家庭。拉德利那座静悄悄的房子更加成为了一个恐怖幻想的最佳场所，看起来不是寂静无声，仿佛酝酿着什么罪恶，就是隐约传来低沉的笑声，令人毛骨悚然。布•拉德利就是恐怖的代名词，在斯考特的噩梦中，他总是隐藏在什么黑暗的阴影中，狞笑嚎叫，嘴角流着鲜血。于是，当她那天坐在轮胎里，滚到拉德利家的台阶上时，几乎吓得动弹不得，“身上的血都凝固了”。孩子们一直以去布•拉德利家的院子里冒险，当成是娱乐的一部分，却被父亲阿迪克斯制止了。他们对此并不太了解，他们还是孩子，不太能分辨事情的原委。

　　每当斯考特充满对生活愤怒、不满，与身边人发生矛盾时，都是一次成长的体验，让她更加认识到生活的面孔。她不爱上学，因为受到了卡罗琳小姐的指责，阿迪克斯教育她要设身处地的为别人着想。虽然她认为传统的教学方法“骗走了”自己的一些东西，但阿迪克斯仍旧让她从中学习有用的东西；斯考特容易愤怒，不会控制情绪，所以她解决问题的方式就是以“拳头”这样的暴力方式解决。只要她生一个人的气，就会极端到说“我恨你，看不起你，希望你明天就死！”这样的话。某种程度上，大人们对于黑人的做法也如此极端，丧失理智和基本的道德判断。他们恨，那么就要令他死。孩子身上展现的一些毫不掩饰的人性的缺失，折射出大人身上的影子。

　　孩子们都喜欢尊敬阿迪克斯，不仅仅因为他是父亲，而且因为他的公正。哪怕是小孩都需要有辩白的机会，虽然他们在大人的眼中，脾气暴躁，不合规矩，有时候打架骂人，但是他们也需要理解，需要表达。这就是所谓的公平，阿迪克斯从来都不只是听取任何一方的片面之言，都会让他们有机会为自己的想法作出解释。这也是斯考特非常崇敬父亲的原因之一。到了社会上，法庭中，哪怕大多数人都认定一个人有罪，那么他也有为自己辩护的权利。

　　最后布•拉德利通过自己的善行，一片诚挚之心，排除了他在孩子心中埋下的芥蒂。当恐怖的阴影驱散，斯考特突然觉得自己长大了，不再害怕相信所谓“鬼、热气、符咒、信号”之类的事情了。她懂得了运用判断力分析事情，而非轻信谣言和偏见。布•拉德利不仅仅送给了他们两个木头人，一个坏了的表和链子，一把小刀，还救了他们的生命，陪伴他们一路成长。

　　二、杀死一只知更鸟

　　在美国南方有这样一句俗语：杀死知更鸟是一种罪恶。电影的同名原著小说《杀死一只知更鸟》就是取名自这句俗语，但是略去了后面的“是一种罪恶 ”，所以从名字看来更像是对一种事件的陈述，这种客观的平静中暗藏着控诉的力量。知更鸟除了高唱动人的歌曲，不做任何伤害他人的事情，不破坏花草，不毁坏谷仓，只是为了愉悦听众而尽情歌唱。所以打死这样无害的生灵就是一种罪恶，一种毫无意义的残杀。

　　在影片中，有两只被人误认为是恶魔的无害鸟儿，一个是斯考特的邻居布•拉德利，另一个则是黑人汤姆•鲁宾逊。前者是邻里间偏见流言的受害者，后者则是当时美国社会对黑人歧视的牺牲品。

　　这个残害无辜黑人的故事绝非随意编造，而是来源于当时社会的真实状况。在上个世纪三十年代，在美国南方各州，黑人和白人性交是犯罪的，于是当很多白人女性被怀疑和黑人有染，她们为了推诿责任，就说这是强奸。曾经有一起著名的“斯科茨博罗青年冤狱”：两位白人纺织女工指证九个失学的黑人男青年非礼她们，使得法院判处男青年死刑，之后关于本案的所有上诉均告无效，一切案情当最后一个受害者死于监狱才算告一段落。最后当真相公之于众后，民众哗然，引发了黑人为自己的人权而斗争。

　　当年的大萧条对美国人心理的影响，决不是贫困两个字可以解释这样简单的，一系列的矛盾都在蓄势待发，当时的总统胡佛实施的一系列政策都华而不实，他只能说一些空话和不痛不痒的承诺，很多报纸都指责他满嘴谎言。全国到处都是一派衰败的景象，金融巨头们也畏首畏尾，鼠目寸光，不乐观的前景让所有人都踌躇不前。人们不再愿意相信什么，每个人都孤零零地无可依靠，面对束手无策的政府，人民的信心已经跌到了谷底。他们屡试屡败，对以后的生活断绝了希望，越是在这样的情绪下，越突显出很多社会问题。就像影片中的斯考特一样，他们的怒火总是一触即发，随时准备将满腔的积怨发泄出来。于是，就有了这样各种复杂情绪下的牺牲者——汤姆•鲁宾逊。

　　从一开始，故事并没有说明这件事情的缘由，只是从成人之间严肃的对话，还有斯考特和同学的冲突中，看出来阿迪克斯要为黑人辩护的端倪，而这件事情似乎随时都能挑起一场战争，平时的朋友和邻居都因为这件事情渐渐变换了面孔。南方小镇的平静，势必要被这个事件所打破。

　　杰姆和斯考特在跟随父亲探访汤姆•鲁宾逊一家时，初次体会到了整件事情的可怖之处。杰姆在黑暗中独自坐在车中等候父亲，尤厄尔先生不知道从哪里冒了出来，佝偻着身体，醉醺醺地扑向车窗，贼头贼脑地窥视着熟睡中的斯考特，然后紧贴着玻璃恶狠狠地盯着杰姆，扭曲着五官，露出了嘴里的假牙。杰姆有些被吓坏了，在车子里狭小的空间中，他感受到真正的压迫感，来自同类的威胁，这些不再是流言蜚语的空想，而是眼前的“恶魔”。幸好父亲及时出现了，他像个不容置疑的守护神出在画面的正中央，表情严肃，稍微皱起眉头。尤厄尔先生已看到父亲立刻矮了半截，从牙缝里挤出了一句“黑人维护者”就溜走了。他每次出现都不怀好意，却总是看到阿迪克斯就退缩了回去，似乎骂人只是用来掩饰他的心虚。哪怕在庭审结束后，他吐了阿迪克斯一脸的口水，阿迪克斯也只是不卑不亢地用手绢抹掉了。阿迪克斯越是平静，越使得尤厄尔无地自容。

　　黑人在这部电影中完全是没有话语权的角色，他们只能坐着等待，被召之即来挥之即去，对于冷眼他们只能默默承受。但他们仍旧带给大多数白人一种恐惧感。就像在书里哈珀•李写道的那样：“世界上一共有四种人。像我们和我们的邻居这样的普通人（‘我们’指杰姆），像坎宁安那样的住在树林里的人，像尤厄尔那样住在垃圾场上的人，还有黑人。”“我们”不喜欢坎宁安那样的人，坎宁安不喜欢尤厄尔那样的人，而尤厄尔憎恶黑人。而陪审团是由坎宁安那样的人组成的。黑人处在最下层，最被蔑视和忽略的底层，人们对于自己不了解和鄙视的种族总会有种没缘由的恐惧感，他们虽然自觉有优越感，却仍旧觉得对方野蛮，粗横，攻击力强。哪怕到了今天种族问题依然是美国社会不可忽略的问题，在2004年引起广泛关注的电影“撞车”（Crash）中，桑德拉•布洛克饰演的白人女性在街上看到黑人经过，仍就会不由自主地闪躲。经过几十年的社会发展，不断地融合，这种不由自主地恐惧仍旧存在。只是内在的原因更加复杂隐秘。

　　在法庭审判汤姆•鲁宾逊的前夕，梅科姆镇人心中的恐惧酝酿的矛盾终于爆发了，除了阿迪克斯没有人愿意给黑人为自己辩解的机会。阿迪克斯守护在监狱的门口，头上的灯泡射出冷静的光芒。四面八方的汽车涌向了监狱门口，平日里和蔼可亲的镇民都变得面目狰狞，他们不再是拥有理智的常人，而是一群暴徒，试图冲破阿迪克斯的守护，撕碎了监狱里那个黑人。阿迪克斯已经不是年轻人了，实际上他五十多岁了，他没有生气或者有任何激动的情绪，他还阻止了斯考特对于其他人的踢打。后来他说，是孩子的出现制服了这些人的“兽性”，但阿迪克斯那种沉稳的正义的力量，是不容忽视和质疑的，他不用一兵一卒，他不用暴力相向，那些人会自己望而却步。人拥有的不仅仅是身体、物质上的力量，更强大的是精神上的。不是每个人都会成为阿迪克斯这样的人，但是人们都会对这样的人产生敬畏，因为他有他们没有的勇气，他有他们没有的坚持，他有他们没有的文明。当每个人都盲目的愤怒、失狂，放纵自己的欲望，他们惧怕这样目标清晰，为理想奋斗终身的人。

　　在整个美国的经济和精神都跌入谷底时，罗斯福适时地站了出来，掏出在海德公园书房的手稿，洪亮的声音通过广播传遍了美国大地：“我们唯一引为恐惧的只是恐惧本身，一种无名的、丧失理智的、毫无道理的畏惧心理。它能把我们搞瘫痪，什么事也办不成，使我们无法由退却转为进攻。”这番演讲给奄奄一息的民族注入了一针兴奋剂，那些流浪街头的人停下了脚步，昏昏噩噩的人抬起了低垂的头颅，孩子停止了哭泣。虽然新总统的上台不能马上改变国内的凄凉现状，但是却让人们的精神都为之一振。有的时候，人们在黑暗摸索中停滞不前时，需要的不是不远处的曙光，而是心中的希望，这希望就像一盏明灯，能指引他们走出恐惧的黑暗。

　　小孩子对于布•拉德利的恐惧，梅科姆镇居民对于黑人的恐惧，美国人民对于经济萧条的恐惧，都让他们在恐惧中放弃了反抗，只能在恐惧中越陷越深。就像杰姆那天晚上，把裤子丢在了布•拉德利院子的边缘，他也不知道害怕什么，只是恐惧让他拼命逃窜。当最后发现他们的恐惧并非真实，让他们害怕的只是心中的懦弱，被挫败感压制的信心，而一旦你发现了这一点，发现了当人经历绝境后心会变得多么坚强，“因为我们始终站在死亡的边缘而没有放弃对生命的热爱。由脆弱变得坚强。有坚强而变得自信。”

　　三、只属于格利高利•派克的阿迪克斯•芬奇

　　“即使我说得天花乱坠，如果没有慈心一片，那也犹如钟鸣钵响，徒有其声而已。

　　即使我预见未来，深通奥秘；即使我信念十足，力能移山；如果没有慈心一片，我又算得了什么呢！？”

　　——《新约•保罗致哥林斯人的第一封信》

　　在纪念格里高利•派克的晚会上，她的女儿站在台上，说：“全世界都希望有格里高利•派克一样的父亲，但他是我们的父亲。他真的很像阿迪克斯• 芬奇。”纪念会播放的纪录片中，派克在“杀死一只知更鸟”剧本的最后，潦草地写下了这样几个字：公正、勇气、执着、爱。这几个词不仅仅属于阿迪克斯，也属于派克。作为父亲的派克，也许不算宽厚，但总是公正，不管工作多忙，他都能空出时间处理家庭的事情，他从没有错过孩子们成长中任何一个重要的时刻。作为他的孩子，你只需小心不要要求太多，因为他都会给予满足，只要他觉得要求合理，哪怕横跨半个地球他都会飞到他们身边。

　　派克生命中发生过两件对他意义重大的事情。一个是在1952年，遇到薇诺妮，她是他的至爱，人生侣伴，她与他排练了剧本上的每一句对白，去过他每一处拍摄地，她总在他身边陪伴着。他很爱她。另外一件事情就是1961年，朋友送给他一本《杀死一只知更鸟》，这部小说成为了他事业中最重要的里程碑，小说作者哈珀•李成为了派克一家非常重要的朋友。

　　阿迪克斯•芬奇一直是好莱坞银幕上的经典形象，他是好父亲，好律师，既是一个战斗者，也是一个守护者。他具有男人能具备的所有美德：有良好的教养，富有责任心，为坚持信念作出不懈的努力，尽量去爱每一个人，不因为个人情感而作出不理智的举动。最为可贵的是在那个充满恐惧的年代，人人自危，他能站出来为坚持理念，为改变社会作出努力。他曾告诉自己的孩子：“我们不能因为一百年前失败过就不再争取胜利了。”

　　阿迪克斯快五十岁了，已经不再年轻，只是在律师事务所工作，不做一些能让自己的孩子拿来炫耀的工作，此外他还戴着厚厚的眼镜，左眼几乎瞎了，如果他想看清楚什么，只能扭过头用右眼看。他也没有其他的娱乐，“从不打猎，不玩扑克，不钓鱼，不喝酒，不抽烟”。他只喜欢看书。他是个神枪手，但是他从不引以为傲，直到他打死了路上的一条疯狗，孩子们才知道自己的父亲完全可以成为一个枪法精准的猎手。

　　那是二月的一天，街道静悄悄的，人们都待在家中，，树叶纹丝不动，日光直射在大地上，一切都显得明晃晃得无所遁形。一只狗歪歪扭扭地从街道的尽头走过来，没有口吐白沫，也毫无向什么人扑过去的迹象，却更加令人心惊胆颤，没人知道它接下来会怎么样，是倒下去，还是变成猛兽。阿迪克斯和几个男人都闻讯赶了过来，但是其他人都不敢上前开枪，他们把枪交给了阿迪克斯。他毫无迟疑地走向街中心，空气像水一般在他身边缓慢流过，他把眼镜往上推了推，又滑了下来，他干脆把它扔到一边，敏捷地扣动了扳机，那只狗应声而倒。阿迪克斯依旧保持着微蹙的眉头，并没有得意的样子。别人都说他是神枪手，但他并不以此为傲，所以杰姆从来不知道自己的父亲枪法如此好。他不会轻易端起枪射击，除非他觉得万不得已，因为射击不是绘画或者弹钢琴，毕竟当端起枪的一刻起，就注定拥有“超越了大部分生物的才能”，这对于其他人或者动物来说都是不公平的。

　　对于一只发疯的狗，阿迪克斯可以端起猎枪，对于怀有种族偏见的居民，他却一直都这样说：“这次我们不是和北方佬打仗，而是和朋友较量。但是记住这一点，不管事情变得对我们多么不利，他们仍然是我们的朋友，这里仍是我们的家。”哪怕尤厄尔先生再强词夺理，梅耶拉再隐瞒事情的真相，阿迪克斯都有条不紊地陈述辩辞，他铿锵有力的语调，掷地有声的话语，总带有可以平息怒火的力量。他是唯一一个可以让陪审团迟迟不能下决定的人，他也是唯一一个顶住各方的压力和威胁，在为黑人的利益辩护的人。问到这样做的理由，阿迪克斯说得很简单：“假如我不这样做，在镇上我将抬不起头，在立法机关就不能代表这个县，我甚至不能要求你或者杰姆别再做某种事了。”他不仅是为了坚持自己的理念而作，也是在为自己的孩子而作，他希望成为他们的榜样，他也知道孩子们都在看着他。很多时候不用多说，以身作则就是最好的榜样。杰姆就是在父亲的影响下不断成长，到最后，谁都知道他会成为阿迪克斯那样的人。

　　不论是阿迪克斯或是派克的存在，都让那些生存在各种恐惧中的人看到一丝曙光。告诉世界，还有这样的人存在，还有很多人都不再相信的情感存在。在美国电影协会颁发的终身成就奖仪式上，派克已经八十岁了，他把自己称为“来自拉霍亚的小子”，荣幸地和莱昂内、沃尔特•休斯顿、威廉•怀特这样的传奇人物合作，而他也正是很多人心目中的传奇。他悉数了好莱坞黄金时代的演员，每一个名字都激动人心，这些都是和他合作过的伙伴。他这样诠释自己的职业：“影视娱乐扩大了人们的同情心，启发心灵，激发斗志，温暖人的心房，摧毁伪善、贪婪、虚假，引发幽默感，让我们娱乐后得意容光满面。影视娱乐并不只是为了赚钱，同志们，作为艺人的自豪感的价值更高，艺术的价值更高，人类的创造力是无价的。”恐怕在那样一个物欲横流的社会，没有一个人可以自豪地说出上述一席话，但是派克就可以，因为他用自己的一生来证明了这句话。最后，也是最重要的：“若没有我的妻子薇诺妮，没有我的家庭，我不会有今天，没有他们，这一切都会毫无意义，家人需要我时，我希望自己能足够坚强……薇诺妮，你是我的唯一，我不打算在电视上哽咽着说我爱你，让你难为情，至少我是这么想的。”永远把家庭摆在最重要的位置，有了可以分享的人，可以同甘共苦的人，才有勇气和动力去面对这个世界，追求的东西才真正变得有意义。所以，在电影的最后，阿迪克斯抱着斯考特守候在杰姆的床前，整个晚上他都会在这里，他的影响会一辈子都守护在孩子的身边。

　　如果可能，他的坚毅与温暖也会一直陪伴在所有看过此片人的心中。

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