《伊莎贝尔·于佩尔》：当着爱情的面谈论地狱

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September 17

《伊莎贝尔·于佩尔》：当着爱情的面谈论地狱

今年的戛纳电影节再次让伊莎贝尔·于佩尔成为了镁光灯的焦点。她从容的站在会场中心，顶着蓬松的金发，不介意展露她在电影中一直吝惜的笑容。她不代表法国，她只代表自己——伊莎贝尔·于佩尔。娇小的身躯从不是她的障碍，那里蕴藏的力量远远遮盖了其他微不足道的小事。她几乎没有什么值得大书特书的八卦逸事，对于提问有问必答，语调平和，但说出的话绝对掷地有声，坚持立场毫不妥协。如果不说，估计没人会注意她已经五十多岁，因为她从未停下在电影中的脚步，从未停止在胶片中的探险。当被问及职业中的最大一次冒险是什么，她用一如既往的态度快速地答道：“我还在等。”就是这样，她的话语总像利刃，戳进听者的灵魂，令人猝不及防。至于职业生涯中，大多数角色都是压抑的女性，很多人都会好奇，这是否会给她带来难以抽离角色的困扰，但于佩尔似乎从来不用担心这点。不管是三个月前或是十年前，只要拍摄电影的日子，对于她来说都一样快乐。因为她善于挖掘角色善良、单纯，甚至令人同情的一面，哪怕是在所有人看来，迄今为止，对她挑战最大的角色——《钢琴教师》中的埃里卡，她都能对其扭曲的爱作出这样一番理解：“她从那个男孩的音乐中找到了她所需要的爱的价值，听他弹奏钢琴让她想起爱，完美的爱。”所以人们可以从银幕上看到这个女人圣洁的一面和丑陋的一面，她坠入爱河的纯粹与复仇时的爱之疯狂。

纵观她的大多数角色，像很多女人一样，绕不开爱情的话题。但她们不像嘉宝那样，死于爱的悲剧，孤独并不能完全的满足她；也不像伊莎贝尔·阿佳妮，沉迷于爱情本身，痛苦才能浸泡出她爱的本质，她要的总比爱情多一些；更不像凯瑟琳·德纳芙，虽然她们都曾在爱中追求极致，扭曲自己爱的形态，但对她来说比享受尊宠更重要的是爱的尊严，“缺乏尊重的爱一文不值”（引自《维奥莱特·诺齐埃尔》）。在她的爱情故事里，也有背叛、懦弱、贪婪与激情，但她永远能在热烈爱着的同时保留着冷眼旁观的冰凉，看清楚并也迎向预先布置的陷阱，奔向那些可见的灭亡的开始。在冷静与热情之间，盲目与清醒之中，她可以昂着自己雕塑般的脸庞，抖动悲剧似的长发，像站在阿波罗神庙中的女祭司一样，语气专横地当着爱情的面高声谈论地狱。像波德莱尔的诗歌中说的那样，“那种想把阴影与炎热、黑夜与白昼/在神秘的调和之中互相结合的人/绝不会向这被称为爱情的红太阳/哄暖一下他自己的瘫痪了的肉身！”

美国女作家苏珊·桑塔格，与西蒙·波伏瓦和汉娜·阿伦特一起并称为西方重要的女性知识分子，她毕生都是个女斗士，坚持用自己的声音大声说话，不被其他舆论和压力所湮没。她曾经为于佩尔的个人画册创作序言，毫不掩饰自己对作者的热爱和敬慕之情。在于佩尔的身上和其作品中，她看到了与自己相似的特质，那种勇于突破的精神，那种始终怀有的良知。她道出了心目中于佩尔所具有的五种特质，同时也给出了一种视角，让人们更多的去关注这位女演员的多面性。

一、美丽

美是人类所能接受最直接的第一语言，为何因为于佩尔艺术上的成就抹去她所具有的这强烈的特性？仿佛美与才能是不可共存的。恰恰相反，在桑塔格看来她的美是古希腊式的，是一种道德上的优良品性，远远超过我们所认为的重要程度。在戈达尔眼中，安娜·卡利娜的美是永恒的，而碧姬·芭铎的美却会使影片《轻蔑》走向衰老。由此让-克洛德·比耶特总结道：“存在着两种美，我们应该区别对待，一种是女明星的美，是由某角色承载的时代理想的短暂再现；另一种美深刻、更与众不同，通过创造性工作，经由于影片制作者特殊的关系，它被更好地铭记下来。”本身美就是一个模糊的定义，带着观者非理性的情感因素，一张照片上的美可能是短暂的，但被赋予了故事、情感和意义的角色所散发的美，往往带着持久甚至永恒的光辉。

法国观众从来不掩饰对于演员容貌的看重，即使是突破旧制度的新浪潮也无法掩饰对于美的顶礼膜拜。出生在巴黎商人家庭的于佩尔，没有什么凄苦的童年可以倾诉，快乐与自由是她生活的主旋律。十四岁那年，于佩尔在母亲的鼓励下，得到了巴黎凡尔赛国立艺术学院的奖学金，凭借的是资质，也是美丽。在戏剧舞台上取得了初步的成绩后，她辗转走向了大银幕。虽然之后在电影中取得的成就远超过戏剧方面，但对于戏剧她始终保持着独特的钟爱，对她来说，“戏剧始终是一个难得的经验。拍电影就像去度假，一次不错的散步。但戏剧更像是登山。你永远不会知道什么时候你跌入谷底或登上顶峰。”1974年，贝特朗·布里叶的《圆舞曲女郎》结尾处的出镜给了她事业的契机，三年后的《编制的女孩》则给了全世界认识她的机会，英国学院奖和法国凯撒奖都为她献上了鲜花和赞美。那时候，已经是二十四岁的她演绎十八岁的比切斯仍旧形神兼具，完全不同于今日于佩尔给人瘦削、苍白、棱角分明的形象，她披着金红色的短发，脸上还稚气未脱，有着婴儿肥。她是天真的、纯洁的、羞涩的，穿着棉布裙子，做着有关人生中初恋的美梦。她在其中清新、自然的表演让人过目难忘，但是这并不是苏菲·玛索在《初吻》中那种完全表达自身魅力的状态。当她经历爱情的幻灭后，眼神中透露出绝望、苍老、凄惶的神情，人们才回过神来——她演绎得并非自己，而是那个沉默，把灵魂深埋的安静女孩。

接下来，伊莎贝尔并没有沉醉于光环与掌声，她也没有滥用自己的美。她的美属于镜头，属于电影，属于艺术。她可以是单纯的少女（《编织的女孩》），诱惑男人的交际花（《茶花女》），写色情小说的修女（《业余作家》），无知的家庭妇女（《女人韵事》），成功的女商人（《肉体学校》），或者手腕辛辣的女政客（《权力喜剧》）。她的美无法用实际的语言说明，就像罗兰·巴特写道的那样：美显示、展呈、重现自身，然不描绘自身。

她和任何女人都一样，也喜欢别人称赞自己的美，她喜欢拍摄封面时，摄影师威廉姆·艾格莱斯通对她说：“你是一个天使”。还是少女时，她有洛莉塔那种邪恶、放肆的美；成熟后，她的灵魂更加生气勃勃，是包法利夫人那种步姿盈盈的美，不再是随便听信了奉承话就倾倒的女孩，你得拿着身家性命去爱这样的女人；步入中年后，她有着激情澎湃的镇定之美，撩拨着俊美少年们的心，给他们打开爱与不识的无限之门。

在戛纳颁奖典礼上，人们注意到她在手臂和肩膀上写下的文字，“上帝也许要感谢巴赫，因为他用音乐证明了上帝的存在”。我们也要感谢于佩尔，她用美证明了，总有些特质不会遭受时间的损耗，反而像钻石被打磨得更加璀璨夺目。

二、天才

天才是最难被下定义的一种禀赋，也是最难琢磨的一种才能。鲜少有像莫扎特那样百分之百的天才，他直接聆听上帝的音乐，只需要将它记录下来。大多数具备天才的人，往往都被困其中，饱受才能所限的折磨。曾有记者采访数学家陈省身，让他给后辈谈谈如何取得如今成就，成为世界级的学者。老爷子说：“百分之五十的天才，剩下的运气。”记者听到这个答案为难了起来，说这样很难给后辈以鼓励。“那要不就像我一样，活得够长”，老爷子补充道。这样的回答难免有几分调侃和自嘲，但是确实道出了几分无奈。做学问如此，演戏更是如此，而且对于演员更残酷的是，哪怕活得够长也没用。桑塔格把于佩尔的天才归纳为：“最关键的是一种表现能力和雄辩能力，那种富有表现力的才能。”而这种才能的发挥，必然不能避免谈到电影对于演员表演的要求。

雅克琳娜·纳卡什将演员表演一直存在的两种极端，归结成尼采的关于阿波罗与狄俄尼索斯的辩证法。“两极的一端是秩序、平和、精练——也就是说，一个被间离的演员，有意识地表演，工作中遵守很多明确的规定；而另一端，则是激情和占有，热情澎湃的演员摆脱了一切粉饰和装模作样，任情感自由地宣泄。”创作过《演员是非谈》的狄德罗也说过，演员需要追求的是平衡，而非极端：“只有感觉和判断力的演员是冷酷的，而只有激情和感性的演员则是个疯子。”在凡尔赛音乐戏剧学院学习时，艺术系的老教授埃米尔达尔常教导于佩尔：“表演的作用强于酒精，可卡因或海洛因。”不仅仅是它能让人在角色中发挥巨大的热情，也因为角色本身的性格又控制着你的激情。于佩尔为表演加上了自己的理解：“表演的激情是对最朴素自然的人性渴望的回应。”她在影片中的表演大多都处于一种松弛状态，仿佛每个动作对她来说都毫不费力。很难想象她会用那样平和、简单的方式去演绎《女人韵事》中，因为帮助别人堕胎，最后被推上绞刑架的玛丽·瓦昂特。当时，已经三十五岁的她，在影片中表现出来的却是少有的天真。这与其八年前的作品《情人奴奴》中奈丽的天真，大相径庭。其中的变化，充分展现了于佩尔在自身才能上不断进取的决心。戈达尔曾经将她在《人人为己》中饰演的伊莎贝尔定义为“一个滞留于少年时代的女人”，这让她对于角色的把握有了更深一层的了解，也更加看清楚了自己需要找寻的东西。早期作品中，于佩尔展示更多的是“自己个性中拥有（或者欠缺的）某些方面”，后来通过多次与克劳德·夏布洛尔的合作，发掘出自身那种“不明确性”与“非表现性”。通常她的一个特写镜头，会有很多意味蕴含在眼神里，她不说话比说话时，向观众表达的东西更加丰富。

表演对于佩尔来说，从来都不是简单的，如果这个工作毫无挑战，她就不会去做了。但她面对挑战，采取的就是一种无忧无虑的状态，她不会提前设计一整套方案，解析好整个角色。有些动作、行为、语调，那些都是在镜头前自然呈现的。由着角色情感的带领，融合了肢体语言和台词，才能自然地感染观众，被其中蕴含的激情所打动。所以，于佩尔说：“在表演中，你的第二天性会表现出来，那是某种只属于你个人的东西。演员不是造就的，而是天生的。”

借用她在《钢琴教师》里训诫学生的话语：“你来弹钢琴是为了什么？为了你所谓的天赋？那你就大可不必学习。”于佩尔不是那种凭借与生俱来的天才，坐等成就的女演员，首要的是她对电影的态度，认真、热爱，永远在学习。你可以说她幸运地遇到了赏识她的导演，但是她也曾错失了简·坎皮恩的《钢琴课》，否则奥斯卡小金人也许就该属于她了。但那就不见得会有2001年惊世骇俗的《钢琴教师》，不得不说，这个角色给了她更大的空间，让她轻巧自由地游走在冷酷与激情的交叉线上。

三、智慧

桑塔格把智慧称为是“富有创造力的天之骄子所必然拥有的品质”，一位伟大的演员必须是聪慧的。这种聪慧并非是简单的高智商，莎朗·斯通的智商高达一百五十，可是在演艺成就上远不及于佩尔。莎朗·斯通是彻头彻尾的明星，而非演员，她被人记住更多的是她塑造的符号化的形象，而非人物的情感。正如埃德加·莫兰那样形容碧姬·芭铎的脸：“她的脸上有两种表情：那就是色情和稚气。”除了这两种表情之外，角色其他的个性在她身上均被抹杀。

于佩尔的聪慧则首先表现在，她知道如何在每部电影中，展示出自身人格的不同面，既有存在感，又不使得自身的个性喧宾夺主。这就如她在《钢琴教师》中做到的那样，她“表现更多的是人格中看不见的一面。那些锐利的棱角，黑暗的一面。”演员不该只是一个符号，也不该只是电影中布景的一部分，可以随意更替的。于佩尔演出时既是她所扮演的角色，也仍旧保有自己的灵魂，并很好的融入其中。这也是为何，人们总将电影中那些古怪的性格，看成是她本人的一部分。因为她从来不赋予自己角色以同情，而是去感受，去理解他们的每一个做法，甚至是罪行。那不是简单的模仿另外一个人，而是灵魂上的触碰。但她的理解，无形中也影响了角色，让观众首先看到被她放大的部分，这是她作为一名演员所具有的创造力。比如在《女人韵事》中，如果将电影缩写成一则社会新闻，她就是一个为了钱给其他女人堕胎的冷酷刽子手。有了于佩尔的演绎，她就成了天真无知的梦想家，心地善良的朋友，当然她也表现了玛丽贪财的一面，但她为角色的每一个做法都找到了情感的铺垫。所以，玛丽这个角色摆脱了只是社会新闻中一个名字或者符号的命运，变得有血有肉，让人同情和怜爱。观众自会从她的表演中得到自己想要的答案。

当然，有些时候当角色和于佩尔性格毫无重合点的时候，她选择了放弃、忘却自己的个性。这也是她聪慧的一方面，她没有坚持已然被观众接受的个人风格，她深知一点：“电影是一门很积极的艺术，甚至于角色能在一定程度上造就演员，并且改变了他这也是可能的。”所以在2002年的作品《泪海》中，我们又看到了全新的于佩尔。她在影片中把头发染成了金色，置身于色彩浓烈的风景中，玫红色的夕阳，深蓝色的夜晚，金黄色的清晨，她不断追溯过去并失去记忆。浓烈的色彩和浓郁的感情渲染，令人感受到西尔维亚娇柔脆弱，悲观失落的情感世界。她不再是一年前那个压抑冰冷的钢琴教师，于佩尔的变化总是令人猝不及防，从这个角色身上感受到了她的温暖与纤细。她也在采访中提到，这个角色帮她自己找到了自从十五岁就遗忘的一些东西。

于佩尔也谈到过自己的智商，对于“高智商”这个说法，她显得不屑一顾。人们从何判断她的智商？十三次凯撒奖提名？两次征服戛纳？还是横扫包括威尼斯电影节和柏林电影节在内的欧洲各大电影节的辉煌战绩？她倒是常常觉得自己很蠢，因为她清楚地知道自己不是什么智者或者哲学家，可以看透世界。世界对于她和大多数人相同，是个难解之谜。曾有人说她是“善于推测的一类人，具有某些不用言语诠释就能理解的能力”。一般人将这称之为智慧，但是于佩尔更喜欢将之称为“意识和下意识之间的超敏感状态”，这是她作为一名演员的理想状态。

面对竞争与媒体报道的冷静，也是她所具备的智慧的一面。作为同时代法国伟大的两位女演员，于佩尔总是被媒体和伊莎贝尔·阿佳妮作比较，他们还不厌其烦的制造两人矛盾的传闻，或真或假。自然，凯撒奖的恩怨，难免让旁观的人猜测其中的情仇纠葛。阿佳妮虽然提名只有七次，但是四次获得凯撒奖，其中有三次都是战胜了于佩尔。而于佩尔只在1996年获得过一次胜利。但是，当被问及对于阿佳妮的印象，于佩尔从不避讳谈论她。她不需要靠打压其他女演员来提高自己的身价，那样做才是愚蠢的。她们完全不是同一个类型的演员，不具有任何可比性。如果一定要比较，于佩尔这样解释她们之间的区别：“如果我们都住在精神病医院，我在分裂症病房，她在狂想症病房。”面对这样的女人，你能做的，只有少问些让自己看起来愚蠢的问题。

四、 无所畏惧

相隔整整二十三年，于佩尔通过两个极其具有争议性的角色摘下了金棕榈。一次是《维奥莱特·诺齐埃尔》，一次是《钢琴教师》。这两个角色有着惊人的相似之处：维奥莱特和埃里卡都祸患了爱的疾病：维奥莱特做爱的时候，总是很安静，对爱从不表达；埃里卡渴望得到被虐的快感，同时又惧怕真实的疼痛，对于爱她就更是嘴硬，就像导演解释的那样，“她为堕入情网而生气”。维奥莱特默默地爱着自己的母亲，崇拜那些年长的女性，爱着那些让她在爱中备受折磨的人；埃里卡和母亲的关系则是变态而扭曲的，一方面她被母亲压抑，另一方面她又依赖母亲。她们都渴望爱，却又不了解爱是什么。于是，都为爱作出了疯狂的举动，挑战了观众的道德底线。在于佩尔的演艺生涯中，没有什么角色是平淡无味的，这与她挑选角色的标准不无关系。在选择角色时，她首先看的是角色本身，而非挑剔角色是否过于大胆和暴露过度。角色从来不能限制她，而是解放她，每次的工作对她来说都是一次冒险，如果没有挑战，就不值得参与。这便是桑塔格提到的第四点特质：无所畏惧。它“指的是一种非常强劲的东西。这种特质涵盖了勇猛，热望，探求欲和冒险精神等庞杂元素，尤其是容量巨大的冒险精神。”

于佩尔的演艺之路也非一帆风顺，1980年进军好莱坞的《天之门》并不尽如人意。之后采访每每被问及这个问题，她总是显得很平和，毕竟当年她在欧洲电影节上仍然风头无人可以媲美。好莱坞只是她冒险的一个休息站，她说她会去任何地方拍电影，因为她已经在欧洲土壤上创作了太多作品，只有东方才能带给她新的惊喜。至于好莱坞，她仍旧会去客串，比如2004年的《我爱哈克比》，她并不在乎她的出场只是代表了一个法国女人，反正她从中得到了探险的乐趣。她选片虽然从来没有标准，都是凭着感觉，但是观众仍能发现她有时会选择一些比较相似的角色。就像在夏布洛尔的影片中，她大多扮演的是“摆脱男性统治的幸存者。”这赋予了她更多勇往直前的性格特征。

五、正直

最后的一点，也是最重要的一点——“正直”。不仅仅是作为一位演员的良知，也是作为一个人所应有的优良品行。她的私生活丝毫不像一些演员那样混乱，更没有一些女演员那样凄凉的命运。面对这个工作所要经受的很多诱惑，她始终保持清醒的头脑，甚至过于小心谨慎，怀有诸多疑虑。她说把女演员置于死地的并非电影，而是生活本身。但是，除了工作方面，她这样评价自己：“我是世界上最真诚和朴实的女人”。当然，作为演员，她也努力做到诚实和毫不遮掩，因为她知道作为演员是不能作假的。

有人也会质疑，为何她扮演的女性多为性格中有瑕疵的角色，甚至有些是在道德上有争议的人物。比如《维奥莱特·诺齐埃尔》中杀害双亲的少女、《母亲，爱情的限度》中纵情享乐放荡不羁的女人，还有戏剧《美狄亚》中心狠手辣的美狄亚等等。于佩尔对此的解释是这样的：“没理由要为一个非常平庸的女人创作一部电影、或者戏剧”。她喜欢诠释出这些女人们不安灵魂中的寻常感情，在常态中，在善恶的交织与冲突中，演绎悲剧的真谛。电影不该仅仅是娱乐，也该借助这种媒介，把这些变坏的人与社会对其造成的影响建立联系。这是她心目中的一种更政治化的良知。

伊莎贝尔·于佩尔，从不将自己定义成为明星、传奇。她说有时候作为演员，是因为不具备做其它事情的能力，当然这是一种谦虚地说法。作为演员，她不断在寻找“自我”，肯定“自我”，挖掘自己的本质，塑造角色，同时也被角色塑造。电影对她来说不是职业，而是一份“业余爱好”，只有这样才能保持对于电影的热爱，赋予角色灵魂。

转载请注明作者：九尾黑猫

本文原载于《看电影·午夜场 2009年第7期》

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