九尾黑猫

　　一、柠檬乱伦

　　（1）塞吉的女儿

　　伍迪•艾伦在他的电影《好莱坞式结局》中，扮演了一个意外失明的美国导演，迫不得已要瞒天过海继续指挥电影的拍摄，最后的成片自然是意料之中的惨不忍睹。令导演想不到的是，连他自己都不忍再看一遍的影片，却受到了法国电影界的追捧，被奉为大师之作。这是好莱坞式的幸福结局：不靠谱的小老头欢天喜地的带着心爱的女人，踏上了奔向法国的爱情之旅。这个不无讽刺的结局也从某个方面，说明了法国观众的对于艺术的包容力，有些夸张，倒也不是毫无来由。出生于上个世纪二十年代的塞吉•甘斯布，是这片土壤孕育出的一朵艺术奇葩，极具创造力和影响力，也伴随着无数的争议与指责。他把艺术家的特立独行与狂放不羁发挥到了极致，不仅在生活中，更是在音乐、电影、文学、摄影等诸多领域。他是法国乐坛革命性的人物，他的音乐就像简•伯金形容的那样：“并不是最流行的，也不是过时的。是独一无二的。”塞吉的容貌并不出众，横溢的才华遮盖了一切平庸，让这个整日烟不离手的男人变得辉煌耀眼。他在纷乱的绯闻中，经历了四段婚姻，其中最受瞩目的就是和英国女演员简•伯金长达十二年的感情纠葛。当初，简为了拍电影来到巴黎，遇到塞吉，她对他的第一印象并不好，之后却立刻被他的才情所吸引，坠入爱河。相恋的时候，塞吉为她拍了很多大胆的照片，裸露的、挑逗的，只要他觉得满意。简的身体成为了他表达情绪的画笔。夏洛特•甘斯布就是他们的爱情结晶。塞吉心目中的女儿是该有满头漂亮的红发，一看就是天生的美人儿，还要拥有东欧式的脸型，表情间透着一些难以捉摸。不过，夏洛特生下来却是金色的头发，塞吉和简都很爱她，经常抱着她站在阳光下，带着她去郊游，亲昵的称她“夏”。

　　夏洛特出生在伦敦，却在巴黎度过大半个童年。与别的人不同，夏洛特见到世界的第一个印象，是炫目的闪光灯，就像是诞生在星星的光亮中。热情的媒体记录了她成长的点滴，从年少的天真，成长的迷茫，到回眸时的妩媚，举手投足的优雅。她的短发，她的笑容，她的倔强。但很长一段时间，在报纸上，她都被称作是塞吉•甘斯布的女儿，或是简•伯金的延续。她继承了简修长、瘦削的身形，温柔像珍珠一样的声音，骨子里流动着父亲那样叛逆的血液，和他一样用香烟点缀照片。但是她没有简标志的五官，第一眼看上去很难称她是美女，她也没有展现出塞吉愤世嫉俗的才华，除了十三岁和父亲的合唱，出版一张专辑，几乎再没有录制任何歌曲，直到2007年才再次灌录唱片，回归乐坛。她接受的是非正常的教育，父母经常凌晨四点才从各种派对回到家中，平日里一有机会就带着孩子们出入各种社交场合。这并未让夏洛特在镜头前更自在一些，相反，多年后，她仍旧没有适应在镜头前搔首弄姿。她拒绝看任何自己在杂志上的照片，不愿意关注自己在照片里看起来到底美不美。对着陌生的环境和摄影师，要展示自己的身体，她依然感到非常害羞。作为父亲的塞吉一直不能理解夏洛特为何这样痛恨登上杂志。相反，简却那么喜欢拍照，把这当成日常工作，哪怕把手拷在暖气上，裸露着身体，穿着黑色的丝袜给男性杂志拍圣诞专辑，都毫不扭捏。简是女儿眼中的工作狂，经常因为工作不能陪她，多年后夏洛特对着采访她的记者说：“她（简•伯金）不能有一刻的清闲，恨不得同时接十二份工作。”语气依旧平和温柔，却不难听出抱怨。那时候她问妈妈最多的一个问题是：“接下来你要扮演谁？”

　　（2）他们还没有扼杀我

　　正是这样的成长环境，过度曝光的私生活，令夏洛特平日里的性格极为安静，寡言少语，很少愿意接受采访，就算接受采访也保持着葛丽泰•嘉宝一样的防范姿态。这为她增添了神秘的色彩，像风一般难以捉摸。她不笑的时候，显得忧郁、寂寞，笑起来像盛开的雏菊，纯洁、天真，诱人。一些法国媒体认为她有让娜•莫罗年轻时的风范，总是在不经意间掳获观众的心。循着她成长的轨迹，不难发现纤弱外表下的夏洛特，又是那么叛逆，独树一帜，倔强得像根折不断的小草。她十三岁就和父亲合唱了震惊乐坛的《柠檬乱伦》，歌词中毫不掩饰的乱伦情感引起一片哗然——“我们所做过最美丽迷情，最纯洁狂野的性爱，永远发生在下一次”。在为歌曲拍摄的音乐录影带中，夏洛特和塞吉躺在床上，夏洛特穿着蓝色的男式衬衫和棉布内裤，而塞吉则赤裸上身，着一条蓝色仔裤。父女两人唱着暧昧浪漫的歌曲，令各大媒体不禁纷纷猜测，歌词之中的情愫是否映射了现实中的真实情感。虽然塞吉否认了这种指控，但是仍然不能平息各种争论和指责。而就在沸沸扬扬的口水战中，这首歌曲迅速登上了法国音乐榜第一名的位置。这张单曲还收录于1986年夏洛特灌录的第一张音乐专辑《永远的夏洛特》，其中所有的歌曲都为塞吉创作。而同年，塞吉也为夏洛特拍摄了同名电影。影片讲述了落寞的好莱坞剧作家斯坦，整日沉迷于酒精中，他的女儿夏洛特是维系他和生活的唯一桥梁。

　　在很多人看来，似乎是塞吉在幕后一手操办了夏洛特演艺生涯的起步。但事实并非如此，夏洛特解释说：“并没有人强迫我出演什么电影。当然，我的父母是阅读过那些电影的剧本，也了解音乐的歌词，但我们从不谈论这些。对父母来说，放手让一个十二岁的孩子像那样演戏很难，但是他们让我觉得只要我愿意，就可以自己做决定。”父亲的地位和母亲的名声，为她编织了一个华丽坚硬的外壳，给她踏入演艺圈铺平了道路，也令她付出了更多的努力摆脱盛名带来的阴影。 “我想，很多人对我抱有同情，正是因为我的父母太受瞩目和喜爱。这种光环足以扼杀我，”说到这里，她一边用手指轻敲手边的木桌，一边笑着说：“但是，他们还没有（扼杀我）”。

　　二、电影游乐园

　　（1）51%天使

　　这样的女人最危险，大部分时间里维持着天使般的温婉，却在别人不设防的时候彰显野性。吃过亏的人告诉你小心，你还是忍不住半信半疑地决定试探深浅，结果难免万劫不复。当然，虽然她不是善男信女，但也不是食人恶魔。只不过，下次当她满口脏话，张嘴谎言，吞云吐雾，宽衣解带，拿起尖刀，你还是最好做足准备，跟着她来一次云霄飞车般的情感体验。

　　戛纳电影节一直不缺少大胆且具有争议的题材，而《反基督徒》的出现仍能让人们精神一振。夏洛特也凭此片拿到了生平最有分量的一个奖杯，将女演员挑战禁忌的极限又抬高了一档。人们睁大了眼睛，不明白这个瘦弱的女人哪里来的那么强大的爆发力，自如地驾驭拉斯•冯提尔作品中裸露、暴力、血腥的元素。他们看惯了法国式的美女，诸如朱莉•德培的清纯典雅，碧翠丝•黛尔的性感狂野，弗吉尼亚•拉朵嫣的甜美可人。而夏洛特这样的“非常态美女”让他们不得不对印象中的法国女人重新定义，她有着英国小说中简•爱式的傲骨，说话像珍珠，谈话内容像海盗，平日里讲究礼仪，演起戏来就横冲直撞，不管不顾。她不介意穿男装，剪短发，套衬衫，登皮鞋。塞吉曾经说过，男孩和女孩没有多大区别，都是对美的需求。夏洛特是他完美的作品。

　　（2）不害臊的女孩

　　虽然生在伦敦，但是夏洛特一直说自己是法国人，受着法国艺术环境的滋养，不过这不妨碍她说得一口纯正的英语，全赖母亲的言传身教。母亲也是第一个教她如何演戏的人，她看着简•伯金如何表演，如何把真实的自己隐藏在角色背后。表演对于小夏洛特还是难以理解的事情，却从母亲的表现知道这是一件严肃重要的事情。1984年，简出演了雅克•杜瓦隆的《海盗》，夏洛特对片中出演简女儿的演员大为光火，也想和她一样成为众人瞩目的焦点。很快，她就出演了生平的第一部电影《对话与音乐》，在里面饰演凯瑟琳•德纳芙的女儿，找回了些心理平衡。不过她并不因此满足。第二年，她就首次担当了女主角，出演了由克劳德 •米勒指导的《不害臊的姑娘》。第一次远离家庭，独身一人在摄制组，夏洛特简直乐疯了，摆脱了父母的管制，悠闲地过上了自己想要的生活，享受着受人瞩目的感觉。电影就像她的游乐场，可以尽情享乐，备受宠爱。这部电影中的人物正好与当时夏洛特的心境极为相似，片中的夏洛特•格斯勒就是一个对生活充满渴望的女孩，得不到想要的就大发雷霆，闹脾气。她嫉妒可以度假的哥哥，眼红站在舞台中央接受鲜花和掌声的克拉拉•包曼。正如片中里昂跟她说的一样，真该让她去照照镜子，就知道自己表现得多嫉妒，恨不得眼珠子都掉出来。夏洛特充分展现了自己真实的一面，她还不知道如何表演的时候，就跟着感觉走，结果出人意料的自然清新，就连一些为了掩饰内心想法的装腔作势都显得非常可爱。她的表演一举赢得了当年恺撒奖最佳新人奖，也是生平她获得的第一个奖项。

　　接下来几年中，她接连出演的几部电影都和父母脱不开关系。《永远的夏洛特》，《千面珍宝金》和《功夫大师》，她分别在父母主演的电影中出演他们的女儿。电影延续了新浪潮对作品不过多矫饰的特点，她几乎在最初的四、五部片子中都叫夏洛特。在《功夫大师》中，她没有多少发挥的余地，扮演的几乎就是自己，成长在单亲家庭中，是妈妈听话早熟的孩子。

　　（3）坏女孩走四方

　　导演克劳德•米勒再次让受困于父母光环下的夏洛特有了自己的演艺空间。他邀请夏洛特在《小偷也激情》中出演雅尼娜的角色，她身世凄楚，满口谎言，喜欢顺手牵羊，但也敢作敢为，坚强勇敢。她在穷困毫无生气的十六岁，用满怀的希望和憧憬，踏出一条道路。那时的夏洛特，像雅尼娜一样，无所畏惧。尽管她一时还不能挣脱父母带来的压力，但是她让人们看到了她勇往直前的决心。

　　进入上个世纪九十年代初，父母在影视界呼风唤雨的时代已经过去了，而属于夏洛特自己的时代还迟迟未到。那时，她虽然已经和不少著名导演合作过，比如贝朗特•布里叶、雅克•杜瓦龙、塔维亚尼兄弟，但是仍旧没有让人印象深刻的力作。在很多人还在校园里读书的时候，夏洛特已经在电影演艺事业中浸泡了将近十年，在镜头前更加从容，所演绎的角色也日渐丰满复杂。1993年的《水泥花园》让她再次赢得了观众的视线。原著小说出自英国另类作家伊恩•麦克尤恩之手，在七十年代出版的时候就广受关注，他在故事中颠覆了家庭伦理关系，在失去父母的四个孤儿间建造了一座与世隔绝的孤岛，并在中间试图重建家庭关系，包括父母的角色，把十六岁的朱莉和十五岁的杰克推向乱伦的边缘。夏洛特出色的演绎了片中的朱莉。如果说杰克是个愣头青小子，那么朱莉就是午后香甜的奶油蝴蝶结，一语不发，充满诱惑，吃下去令人浑身燥热，消化不良。人们已经不再关注她和导演安德鲁•伯金的亲戚关系，他们记住了这个有着短发和修长双腿的坏女孩。

　　这部电影给了她一个魔法小铲子，可以在欧洲艺术花园中尽情挖她的宝藏。走入意大利导演佛朗哥•泽菲雷里的桑菲尔德庄园（《简•爱》）；与摩纳哥女导演丹尼尔•汤普森共度1999年的难忘圣诞节（《圣诞蛋糕》）；于帕特利斯•勒孔特的爱情游乐场中含泪相望（《菲利斯与罗拉》）；身陷德国导演多米尼克•摩尔的怪诞噩梦（《旅鼠》）。越来越多的人开始认识这个有着褐色眼睛的女孩，她不算对称的脸似乎永远埋藏着解不开的谜团。

　　2006年是她丰收的一年，主演的三部电影都获得好评，她在多种角色风格中游走自如，仿佛已经熟识电影游乐园的每个机关。

　　三、简单生活

　　（1）人生最后一块拼图

　　曾经，对于一个功成名就的作家如纳博科夫，在心目中勾画的生活图景是那么简单：“在美丽的地方，前面有山景，窗外有狗吠。我做要的是那么少：一瓶墨水，地板上的一点阳光——哦，还有你。但是最后的条件绝不是小事。”这里面的“你”所指的就是他的妻子薇拉，在他目光所及的地方总是有她的身影。在爱里，人们总是变得无所不能，可以移山。整个世界也温柔地蜷缩在恋人的怀中。

　　夏洛特从不嫉妒其他女演员的非凡成就，她很清楚自己适合怎样的角色。演戏也只是因为喜欢，而非想要借此变得有名。她希望的是简单的生活，却经常被境遇困住，难以动弹。而遇到伊凡•艾塔让她的世界变得清晰明朗，有了他，让一切的梦想都有了注脚。她曾说，她世界的中心就是她的家庭。就像《柏林苍穹下》里的天使，见到了心爱的女子，黑白色的世界变得五彩斑斓。红是心跳的跃动，绿色是枝头的浅笑，蓝色成为了云端的漫步。

　　过早的成名让本就害羞的她更加羞涩，她用“痛恨”来形容在街上被人认出来的感受。经常接受采访对她来说更是噩梦。而对于自己的长相，夏洛特说：“在很长很长一段时间里，我都痛恨自己的长相，但最让我无法忍受的还是我的声音。听起来糟糕极了，我始终无法习惯它。”实际上，她的声音动听极了，让听的人掉进了巨大的棉花糖中，柔软、甜蜜、清透，像是恋人的低语，保持着少女的纯真。

　　早年，曾有人问过塞吉•甘斯布，什么是永恒的。他回答说，我的孩子们。行事怪异的他从不吝惜对夏洛特的爱，但绝不是溺爱。他在艺术创作上大胆激进，却对孩子的教育十分严格。从来不允许他们在吃饭时说话，让他们知道什么场合该有如何恰当的举动。许多采访过夏洛特的记者，都对她的彬彬有礼与绝佳教养印象深刻。所以，当1991年，如此亲密的一对父女生死两隔，夏洛特的生命一夜失衡。她保留了父亲在圣日耳曼德佩的故居，试图让这里的时间在停止在塞吉离去的那天，期望将来能把这里作为纪念父亲的博物馆。这样做才能稍稍缓解她内心巨大的悲痛，她就住在父亲故居的隔壁，以便能在思念他时随时走进去。在之后的整整十年间，她都致力于将这里变成塞吉•甘斯布的纪念堂。这需要通过政府的批准和帮助，毕竟这只是个小屋子，她不可能就让人们随意进出，太多具有纪念价值的东西在里面了。但她几乎跑遍了各种机构和部门，没有人能真的出点力，这件事情已经远远超出了夏洛特的控制范围，她对自己说，如果再没有什么进展，也许该学着放手。

　　有失必有得。也就是在夏洛特丧父的同一年，她遇见了生命中第二个重要的男人——伊凡•艾塔。在那部电影中，她扮演了他的女友，而他为了取悦她不惜劫持一车的人。戏外，伊凡把破碎不堪的夏洛特，一片片从地上捡拾了起来，填补了她心头残缺的空位。除了父亲，再没有哪个男人让她觉得自己如此重要。 2001年，伊凡执导并主演了《人人爱上我老婆》，夏洛特在其中饰演一名万人宠爱的明星，他则是一个普通的体育记者。他眼中只有她，为她疯狂，而她身边又围绕着太多其他的倾慕者，惹得他醋性大发，上演了不少误会与矛盾。这部电影当年在法国造成了巨大的反响，人们纷纷猜测影片与他们真实生活的关联。夏洛特和伊凡都对此做出否认。伊凡说他们的故事远比电影中平凡简单。而夏洛特也说，像她这样害羞且注重隐私的人，不会拍摄一部讲述自己生活的电影。但夏洛特谈到伊凡总是很甜蜜，她能感到他在片场总是试图把她拍得更美一些，这让她非常开心。从没有人为突出她而拍摄这样一部电影。在这之前，她从不真正了解一个导演真正需要做什么，伊凡的情绪、焦虑、恐惧感染了她。这部电影让她体验了从影以来，最为骇人、激动和快乐的一次经历。此前，夏洛特还一直怀念着拍摄《不害臊的女孩》和《小偷也激情》的日子，属于“第一次”的回忆总是最美好的。而这次拍摄让她一偿夙愿，第一次有了属于自己的电影。

　　（2）不再恐惧

　　从与伊凡相恋，到有了两个孩子，夏洛特在镜头前变得更加开朗了。她开始愿意谈起自己父母，慢慢学会应对令她深深恐惧的采访。

　　以前，人们总是不停的问她对影片，对角色的看法，而她自己常常身陷其中的情感，难以解答。对于她来说，演戏不是假装，而是一种体验。当站在镜头前，她展现的都是她的全部，她演绎的就是她自己的情感，任何事情都能触动她，让她恐惧，令她惶惶不安。她有时还会感到不自信，抓着片场的每个人问他们是否看过毛片了，感受如何。忽然间，她感到内心深深的恐慌，因为她听不到想要的答案。作为演员，很难将自己置身于评论之外，也就很难保护自己。当然，她说自己现在已经拥有了简单安逸的生活，不再奢求什么。不过这个职业仍旧让她敏感，因为她的表演总要取决于其他人的决定或者评论，比如导演、媒体还有观众。这很容易让人开始很难定义自我，受到伤害。所以她一直保持着审慎的态度，不过多谈论自己的家庭，尤其是自己的孩子。父母纠缠多年最后失败的婚姻，给她的心中投下了挥之不去的阴影，她一直没有和伊凡结婚，害怕婚姻毁掉现有的幸福。

　　在接拍《反基督徒》之前，夏洛特的健康亮起了红灯，因为脑溢血被送进医院，幸好最后有惊无险，手术顺利。之后一段时间，她的精神一直停留在事故带来的震惊中，难以自拔，这甚至影响了她的记忆，她害怕医生碰她的头，整整一年都没有工作。可是当她看到拉斯•冯•提尔的剧本，立刻迫不及待的投入到工作中去。这部电影对她来说是一次“精神急救”，却无心插柳，迎来了事业的一次巅峰。

　　不过，夏洛特没有在事业正红时趁机扩大战果，而是放慢脚步灌录第三张唱片，窝在巴黎的公寓中陪伴家人。生活对于她来说就是这样，简单平淡，宠辱不惊。保持着天真、纯洁，天使般的低调。也正因为此，上天对这样的女人特别眷顾。

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　　原载于《看电影·午夜场》2009年第8期

http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/2760823/

　　从事电影这么多年，于佩尔也接受了无数次的采访，当被问及有没有什么问题从没有被人问过时，于佩尔说：“您如何能让自己看起来如此亲和？”这是一个让人不禁莞尔的答案。因为她在众多作品中塑造的形象，让人从不会把她和亲和联系在一起。那些犀利但不失细腻的表演，锐利地切开了每个角色的人生。要了解伊莎贝尔•于佩尔，一切都在她的电影中。

　　一、《编织的女孩》1977（La dentellière）

　　“他就在她身边，但看也不看她一眼。因为她就像其他的女士一样，什么表示也没有，但他应该耐心的问问，他应该知道她为什么这样看。”比切丝像一只受伤的小鸟，静悄悄的走到座位上。镜头小心翼翼地从背后绕到她面前，她眼神空洞的在编织一件毛衣，慢慢地她转过脸，看着镜头，宝石绿的眸子像平静的湖水，闪了闪，没有波澜，只是反射了光线。她就像一幅油画上的什么女士，不言不语，似乎可以听得到她的呼吸。她就那样看着镜头，终于，连时间也变得蹑手蹑脚。忽然，我们意识到，那是心灵碎裂的声音。

　　在这部让二十四岁的于佩尔蜚声国际的电影中，她扮演的比切丝是一个莫泊桑式的悲剧人物。被编织在平凡现实的生活中，用镜子一样光洁的心灵映射出周围人物的善恶美丑，而她的命运就像一支还未燃烧的蜡烛，悄然被风吹灭，所有疼痛的嘶喊和眼泪都随着火光的消失而湮灭了声音。比切丝在于佩尔的演绎下不只是一个简单、纯洁、羞涩的女孩，她总是闪烁着墨绿色的眼睛，不说话时就有一种沉静的力量，似乎任何暴风骤雨都不能侵袭她平静的心湖。

　　直到她在午后的街边小馆遇到了弗朗索瓦，一个背着网球拍的男孩。他们交换着寂寞，在同一个城市互相搜寻着对方的身影，恋情的开始总是美好而浪漫的。他们听古典音乐，读莫泊桑的小说，不说话是因为害怕这种寂静会溜走。比切丝并没有像其他坠入爱河的女孩一样欣喜若狂，她只是默默地把遇见他时穿的衣服舒展开来，睡觉时也要盖在身上。她不说，但是谁都知道她爱他。她全身心的相信他，在悬崖前闭起眼睛，让他告诉她如何走路。多年后，于佩尔在采访时，还谈到这种信任的感觉恰恰就是演员对于导演的那种托付。当寂寞被打破，一切又都变得丑陋起来。弗朗索瓦的自私与自大，家庭的优越感，都让他们之间的越来越远。他像个骄横的老板，不喜欢她就把她解雇了。她冷静地听着那些冰冷的话语，没有反抗和哀求。只是晕倒在了街头。从此，她从一个满怀憧憬的女孩变成了一个灵魂空洞的女人。

　　人们都在惊叹，于佩尔能把那种灵魂深锁的爱恨交错，都放在眼神中，细微的动作中。他们记住了她，从此没再失望过。

　　所获奖项：英国学院奖最佳新人

　　二、《维奥莱特•诺奇埃尔》1978（Violette Nozière）

　　这是于佩尔和夏布洛尔的第一次合作，也为两人在之后三十年的七次合作开了个好头。于佩尔的冷艳、难以捉摸与神秘感都与夏布洛尔的电影风格一拍即合。他的犯罪电影的风格深受希区柯克的影响，而他的镜头又往往对准中产阶级家庭，平淡乏味的生活状态，冷漠疏离的家庭关系，于佩尔轻蔑的表情，嘲笑的眼神，神秘莫测的性格，不肖很多台词，就是生活在这样环境中典型的离经叛道者。

　　“我想听到能让我做梦的话。”维奥莱特撇了撇红唇，眯着美丽的眼睛，说出了这句话。在上个世纪八十年代的法国，她的生活算是富足充裕的，可惜她的追求和家庭相差太远。她还是学生就浓妆艳抹、抽烟、喝酒、撒谎不打草稿，哪怕被母亲捉到偷钱，也能镇定自若的掩饰过去。她父亲非常疼爱她，但她对这个似乎毫不感激，反而到处跟人家说被父亲强奸过。她还随便和男人上床，半夜搭陌生男人的车，滥交让她得了梅毒，母亲知道了大发雷霆，却又能被她三两句的解释就息事宁人。别管多可笑的理由，她父母就是能相信，因为他们宁愿相信荒唐的理由，也不愿意相信女儿堕落的真相。其实维奥莱特只是想摆脱这让她闷得快要发疯的生活，所以她说出了开头那句话，她像很多喜欢做梦的女孩，渴望完全不同的冒险。于是，她遇到了长相酷似阿兰•德隆的吉恩•戴宾，心甘情愿被这个眼里只有钱的男人欺骗。她并非不挣扎，并非不怀疑，但想要得到爱的想法最终战胜了一切，就跟每个任性的女孩一样。她空虚得快要发狂，需要用爱情解脱。所以她对双亲下了毒，对着奄奄一息的亲人，还能大口吃掉盘子里的烤牛肉。最后，当一起家庭罪案变成了沸沸扬扬的社会案件，更令人玩味的是社会上形形色色的反应都。这些她都不在意。终于得到母亲的原谅，仿佛比什么都重要，已经被判死刑的她，却对别人说，自己终于可以重新开始了。事实上，她一再得到特赦，真的重新开始了另一段人生。

　　镜头再次定格在于佩尔侧脸的特写上。她眼神中充满了坚定、不畏惧，平息了内心激烈翻涌的青春。维奥莱特用古怪的魔力征服了社会，于佩尔也用魅力第一次站到了世界的背脊。

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

　　三、《情人奴奴》1980（Loulou）

　　如果要关注于佩尔在电影中的成长，那么就绝对不能错过这部作品。她在莫里斯•皮亚拉的镜头前呈现了完全不一样的表演。皮亚拉是个比演员还要情绪化的导演，这部电影的原型也是取材于他的亲身经历，所以他经常会看到某个场景而黯然神伤，继而失踪个两三天，让整个剧组翻遍巴黎。在拍摄期间，他几乎每天都要找到一个理由离开。他对电影的理解也是与众不同的，讨厌那些约定俗成的程序。他的摄影机没有开始和结束，也许演员还在聊天，就已经被纳入镜头了。这也是让于佩尔感到奇妙的地方，因为她曾经抱怨过电影残忍的一面，因为在演戏时，“你会处于感情的中间，你会感觉到有东西，从你内心深处升起。通常电影的噼啪响，总会像射击一样影响你。当有人突然说停的时候，这种感觉异常强烈。”皮亚拉的拍摄，却让于佩尔感觉到虚构和现实没有区别，因为他非常尊重时间的演变，认为那是非常独特的。在一场舞厅走廊里，于佩尔和扮演他丈夫的演员盖•马尚的有一场厮打的戏，两位演员都笑场了，但没有人停下来，他们继续说完了台词。一切都显得那么自然。

　　这个电影是有关一个女人的故事，有关于她的征服和爱情。于佩尔摒弃了之前内敛的演戏方式，展现出她性格中任性、火爆、狂野的一面。在和丈夫相处三年之后，奈丽忍受不了不复激情的生活和丈夫的善妒与暴力相向。她在舞厅结识了奴奴，并迅速坠入爱河。奈丽在奴奴面前像只小猫一样温柔驯服，和在丈夫面前像个疯子一样尖叫时，简直判若两人。她会很自然的用床单擦掉嘴边的牛奶，毫不理睬其他女人有关奴奴性格缺陷的忠告。她面对悲伤的丈夫，挑衅一样地说： “虽然性不能持久，但是奴奴可以不停！”不过，和任何一对情侣一样，最初的甜蜜过后，都是无休止的争吵。他们的交流仅限于肉体的痴缠，没有语言上的沟通。奈丽丝毫不因此难过，她在丈夫和奴奴之间自由来去，她虽然喜欢穿皮衣的狂野男人，也害怕寂寞。最后她决定和奴奴分手，并打掉他的孩子。故事停止在两个悲伤的男人，互相倾诉的一幕。

　　他实在该听妈妈的话：“如果她（奈丽）是个好女孩，跟你一起干嘛？”就是这样，坏女孩总是可以全身而退，寻找新的幸福。

　　所获奖项：法国恺撒奖最佳女演员提名

　　四、《女人韵事》1988（Une affaire de femmes）

　　影片的制片人说，虽然这是根据发生在二战时的真实故事改编的，但是电影拍得非常现代，是法国的，也是世界的。因为它关注了两个一直都极具争议的话题：堕胎和死刑。夏布洛尔同许多有责任感的导演一样，把镜头对准了社会问题。也许并不能从根本上解决问题，但这部影片的目标是起码引起社会的关注和思考。他和于佩尔的这次合作，都成就了上个世纪八十年代他们各自的代表作品。在威尼斯电影节上，于佩尔随同夏布洛尔参加了一系列的活动，已经是三十五岁的她依然有着小女孩的羞涩，在导演身边像一个听话的学生，不太说话，悉心聆听。他们之所以能合作这么多部作品且每次都从中擦出火花，取决于默契、信任，还有共同的艺术追求。这就像没有遇到马丁•斯科赛斯的罗伯特•德•尼罗，仍旧是个优秀的演员，但他们的相遇激发了彼此，帮助对方更早的迈入了“伟大的电影人”的行列。

　　玛丽•瓦昂特既没有杀过人，也没有任何不法的政治活动，却走上了断头台。与其说这是一个有关犯罪的电影，毋宁说这是一个女人的惨痛遭遇。在法西斯统治下的法国，许多女人的丈夫都在前线打仗，她们没有地方住，没有可以糊口的工作，没有充足的食物，此外，她们也不享有任何自由的权利，不管是从行为或者思想上。玛丽很年轻就有了两个孩子，而她从十四岁起就嫁作人妇，过着奴隶一样的生活。她没有受过教育，不会写字，唯一喜欢的就是唱歌，总梦想着摆脱这种生活，能站在舞台上唱歌。于佩尔把玛丽演绎得极为敏感、轻盈，为了朋友被纳粹带走而坐在走廊里哭泣。偶然的一次机会，让她从为女人堕胎中看到了改变生活的契机。对那些想要堕胎的女人来说，孩子不再代表着爱，他们还未出生就在吞噬母亲的幸福。玛丽一直都没有意识到自己所做事情的严重性，只觉得自己在帮助人的同时又能改善生活，追求梦想。她从不愿意让丈夫碰自己，甚至雇人去勾引他，唾弃他就像唾弃这个囚禁她的生活。直到她被丈夫告发，锒铛入狱，仍旧什么都不懂，天真、幼稚，心理年龄不比七岁的儿子大多少。她的死只是当时法西斯重建法国社会道德的一个政治手段。

　　为了梦想，她坚定地跟丈夫说：“我不会屈服的，不会低头。”面对死亡，她因为恐惧而哭泣，因为从未意识到自己所伤害的无辜生命而痛苦：“我忏悔，这肮脏的灵魂，您罪孽深重的子女在这里忏悔。”于佩尔的表演让观众看到了这个女人的幻灭。

　　所获奖项：威尼斯电影节最佳女演员

　　五、 《包法利夫人》1991（Madame Bovary）

　　福楼拜在创作《包法利夫人》的时候，反复强调自己要描写的一个典型，而非根据真人真事改编的纪实文学。包法利夫人不仅仅是一位失足的女性，福楼拜着力描绘的是她身上浪漫主义的色彩，把她放在现实生活中，看她像片漂在大海上的树叶漂荡起伏，最后打了个圈被卷入海洋深处。理想与现实的矛盾几乎是每个艺术家、文学家都会遇到的问题，包法利夫人的身上折射了福楼拜的亲身体会，所以他会说“包法利夫人，就是我！”对包法利夫人这样的浪漫主义者来说，对美的追求是第一位的，为了美，连爱情都可以放弃。扮演这样的角色对于佩尔来说又是一次全新的挑战，因为包法利不只是一个女人，一个舞台上的角色，还是一种精神，一种矛盾冲突，一个幻想，一个破碎的梦境。

　　《包法利夫人》的改编电影作品，一共有三个著名的版本，艾玛•包法利的扮演者分别为瓦伦缇娜•黛西、詹妮弗•琼斯和伊莎贝尔•于佩尔。其中，于佩尔的版本被认为最接近原著中的形象，她处理感情极为细腻，表演内敛，非常符合包法利夫人的身份和所受教育，她把浪漫主义者的那种敏感与神经质表达得淋漓尽致：从备受宠爱的天真，到被平淡生活压抑得遮掩不住的欲望，坠入爱河时的发狂，都在眼神与细微的表情中体现出来。当遇见了所谓的爱情，她眼睛里充满了光辉，表情极为陶醉，默念着：“我有个情人！”看到丈夫没有任何前途，她又掩饰不住地冷淡和厌恶，正如小说中写道的那样对想要亲吻她的丈夫说：“别闹！你要把我的衣裳弄皱了。”不经意的一句话，让于佩尔演绎起来有种冰冷的距离感，仿佛发自灵魂中的声音。夜里，当想到她那被现实剥夺了的灵魂，掉入泥潭的梦想，只能一遍又一遍地质问着命运：“为什么她得不到？得不到？”

　　福楼拜在写作上追求的美是“准确、简练、朴实无华”的。于佩尔的表演正好就是这样的精准、贴合、流畅。她有着少女的纯洁，也有着魔鬼式的双眼。她身后的命运就像艾玛所欣赏的那些女人——玛丽•斯图亚特、圣女贞德、爱格妮斯•索蕾尔一样，著名但不幸。“以为自己终于得到了美妙难言的爱情，过去这东西对她来说就像一支有玫瑰色翅膀的大鸟，飞翔在诗一般美丽的天空中。”却终究带着背叛、懦弱、贪婪，随着死亡远去。

　　所获奖项：莫斯科电影节最佳女演员

　　六、 《钢琴教师》2001（La pianiste）

　　如果说夏布洛尔挖掘的是于佩尔隐藏在灵魂中柔软、精致的一面，那么迈克尔•哈内克展现的就是于佩尔灵魂中极端、扭曲的一面。在夏布洛尔的电影里，于佩尔享有绝对的自由与信任，只要告诉她镜头放在哪里，她就知道如何表演，像一只自由飞翔的小鸟，引人瞩目；在哈内科的电影中，她则是被严格控制的，有时一个镜头会被要求重复演很多遍，直到她演不动为止，她在镜头前表现的像只正在挣脱蚕蛹的蝴蝶，光芒四射。

　　非常巧的是，有人评论说耶利科内的小说颇具福楼拜的特色，他们都用锐利、细腻的笔触剖析了女性的心理。那么，在电影中于佩尔似乎就是导演最尖锐的笔锋，变成了他们心目中的包法利夫人和埃里卡。哈内克控制她，哈内克也能读懂她，导演和她的关系有些类似于影片中母亲和埃里卡的关系，母亲会时刻拉紧埃里卡的缰绳，给她些温和的责备，但是她们之间又是互相牵制的，有时候不知道谁会更加占据主动权一些。一方面哈内克会告诉她如何演戏，另一方面又会为她表现出来的情感而激动不已，看着于佩尔超乎寻常的表现力，把爱与愤怒两种相反的表情同时呈现在脸上。有几个镜头是最常被人说起的：一个是那个克雷默尔参加音乐学院入学考试时的场景，埃里卡默默的坐在那里听他弹奏钢琴，镜头先是一个远景，然后是中景，最后切到一个特写，于佩尔的脸显得有些陶醉，又有些局促，像被抓到做坏事的小孩子，微微有些脸红。她曾说世界上最美妙的两件事，一件是当镜头对准她，一件是听音乐，埃里卡当时经历的还加上了第三件美妙的事情，那就是：坠入爱河。正如她处理和母亲的亲密关系一样，她会诉诸暴力。当评价克雷默尔的音乐时，她显得异常苛责，似乎只有轻蔑才能让她心里舒服一些，适应这难以承受的情感。还有一个镜头，是当埃里卡教导完一名学生，独自在练琴房中逆着阳光坐着，于佩尔大胆地把背影留给了观众，我们却能从她微微侧过的脸，感受到一丝丝如溪流一样的东西在流淌着，在她心里回响的是音乐吗？后来，当克雷默尔敲门进来后，观众才恍然大悟，她在等待爱情。一个女人等待爱情的场景，被描绘得如巴赫的音乐一般宁静美好。

　　当然，这部片子引起巨大关注的原因之一，也是其中大胆扭曲的性爱场面。其实，电影最为成功的还在于导演将原著小说中那种“肉体服从于音乐所产生的运动”，而于佩尔表现的则像一个燃烧的冰块，永不会融化，“普普通通的冷杉树梢在她面前堆积成孤寂的雪山之顶。”

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

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　　一、隐藏美丽

　　当年仅25岁的路易•马勒，将其剧情处女作《通往绞刑架的电梯》投放到大银幕上后，受到许多法国观众的指责，抨击他将深受大家喜爱的女演员让娜•莫罗拍得过于写实，丑化了她美丽的脸。引起如此强烈的反馈，主要是因为50年代初，法国人还钟情于华丽、唯美的历史剧，大多数影片的侧重点都是努力展现明星的魅力和完美的一面，而马勒的电影从第一个镜头就打破了以往古典叙事的模式，没有循序渐进地将观众带入故事的情境，而是突兀地将让娜•莫罗巨大的脸部特写呈现在银幕上。她的双眼泛着泪光，拿着电话听筒，喃喃地向对面的恋人诉说着压抑痛苦的爱意，那种孤独、执著、让人屏息的气氛，让观众毫无选择的从影片开始的第一秒钟就沦陷其中，受到马勒强烈个人风格的支配，不能自拔。当时，没有人想到，正是这个镜头奏响了法国电影新浪潮的前奏。

　　莫罗并不是非常上镜的那种演员，而马勒选择的这种直接而大胆的角度，毫不避讳她脸上的缺陷，甚至放大了那种不美的东西，简直就让制片人倒吸了一口凉气。但随着和男主角对话镜头的切换，美丽突然绽放在她脸上，就像是被施了什么魔法一样。她随着剧情的需要，为着电话另一边的情话，竟然呈现出了从枯萎到盛放的奇妙过程，这种极具冲击的对比形成了影片画面的巨大张力，像一个铺天盖地的网子慢慢笼络了观者的神经。马勒知道如何隐藏美，然后再将它释放出来，而释放的一瞬间，就是他最令人窒息的魅力之一。在他晚期于好莱坞发展时拍摄的作品《烈火情人》中，仍旧保有这种画面张力，当朱丽叶•比诺什第一次走入男主角杰瑞米•艾恩斯的视野时，他并没有在意她，她身穿深色外套，短短的裙子，短短的头发，好似男孩子的外形，一眼看上去并不是那种令男人过目难忘的尤物。但当她走过来，和杰瑞米攀谈介绍自己时，镜头越过杰瑞米的肩头显现出朱丽叶微微昂起的脸庞，柔和的灯光打上去，专注的眼神，充满诱惑的红唇，温柔迟疑的语调，立刻俘获了杰瑞米和观众的心。马勒让观众和男主角一起看着她，用画面的力量告知观众，她如何具有这种令人坠入爱河的魔力。而恰好莫罗和朱丽叶身上都拥有那种变化莫测的美，只待镜头如何捕捉。

　　二、风格强烈的新浪潮时期

　　《通往绞刑架的电梯》的整体风格偏向于好莱坞的黑色电影，发生在夜晚的罪案，幽暗的街道，扑朔迷离的案情，强烈的黑白对比，制造出锐利的视觉效果。但是马勒的作品又不是像好莱坞那样一味注重故事的戏剧性和悬疑的设置，他又在这种风格中加入了诗意对白和抒情的元素，使得原本单纯的犯罪故事从主题上就变得深刻复杂起来。他毫不掩饰自己受到布列松的影响，不管是写实手法还是对于宿命和人类精神的探究。一起设计完美的谋杀亲夫的案件，由于情人阴错阳差被困于电梯中，而发生了一系列峰回路转的事情。他的汽车被少年盗窃，而看到情人汽车的莫罗又产生了误会，少年犯下的罪案又被警察认定是情人所干。第二天好不容易脱身的情人，却又因为自己没有犯的案件被带走审问，而他唯一能为自己开罪的办法只能是承认另一桩罪行。当然推动事件发展的并不是故事的起伏，而是恋人无法联系上而产生焦虑，怀疑，误会，怨恨，恐惧。莫罗整夜都在街头游荡，打探情人的下落，失落和绝望的情绪随着她的打探而愈演愈烈。焦灼忧伤的爵士乐和晃动不安的跟拍镜头，都加强了这种对于主人公内心的挣扎，在命运玩弄下的无助。这种用特写展示人物内心，再由特写呈现出的这种主人公强烈的内在情绪，推动情节发展的手法，从《通往绞刑架的电梯》到1963年的《鬼火》被马勒发挥到极致。男主角的脸庞在大多数时间占据了画面，把其他的景物几乎都挤掉，营造了空间的压抑感，这种压抑让男主角越陷越深，直到迎来了最后的死亡。不过，在他之后的作品中，就鲜少看到如此鲜明的运用面部特写的手法了。当然，马勒的特写不仅仅局限在人物的面部，还有一个最重要的身体部分就是“手”。《通往绞刑架的电梯》中，让娜•莫罗的手不安的动作透露着她的内心，《恋人们》中的一对情侣在床上交欢时，紧紧相握的双手体现了欲望和爱，《鬼火》中也有阿莱和情人双手交缠的镜头，但却短促而冰冷。之后这种对于手的特写在消失了许多年后，又出现在了《烈火情人》中。

　　《通往绞刑架的电梯》中，对于男女主角所处的空间，导演也是精心设置过的。从头至尾，一对情人都没有被放在一个空间，哪怕到最后，电影也只是通过照片上相拥的两个人，将这段孽恋凝固成了永恒的一刻。对比《烈火情人》，就会发现相反的手法呈现的也是导演想要表述的不同感情。杰瑞米和朱丽叶从一开始就被放在同一空间，而且是肉体的痴缠、胶着，密不可分，在一款海报的上面，他们互相捂住对方的眼睛，赤裸的身体交织在一起，他们寻求的并不是爱，而是肉体的欲望带来的激情和占有对方的安全感。所以，影片的最后，当画面仍旧停留在一幅照片上，是杰瑞米与朱丽叶的合影，他又想到了不久前在机场遇到的有着同样面孔的女人，并没有当初那种魔力了。而他们的关系，只能用一张合影来作为终结。短暂而不真实。

　　在马勒新浪潮时期比较重要的三部作品中，都展现了左岸派（对于新浪潮导演的分类，一般较为广泛认可的是分为“新潮派”和“左岸派”。前者的特点是以《电影手册》的影评人为主，后者则是由文人、艺术家转为拍摄电影的导演）拍摄的特点：人物的内心独白或者旁白，配合相应的画面，或者是对比的画面，制造一种内在张力。《通往绞刑架的电梯》中的弗洛伦斯，《恋人们》中的珍娜，和马勒新浪潮晚期的作品《鬼火》中的阿莱，影片从头到尾都穿插了他们的内心独白。而《恋人们》更是以旁白开始，以旁白结束。一开始，从珍娜不甘于在第戎的平淡生活，到最后在一夜之间她已经迎来了背信弃义的黎明。揭露内心的旁白，呼应着女主角波澜不惊的表情，每每都给人外表与内心巨大反差的冲击。而《恋人们》算是马勒描述爱情最为典雅纯粹的一部影片。影片呈现了与同一年的作品《通往绞刑架的电梯》迥然不同的风格，也体现出马勒对于突破自我，创新风格的一面。影片对话依旧不多，没有了前者的凌厉画面，是一种精雕细琢的古典美，含蓄的中景，灯光打到女主角的脸上都经过了柔化，令她宛若天使。配合勃拉姆斯的乐曲，使得拘谨刻板的中上层阶级的生活，带着一丝浪漫情怀。而珍娜和青年相爱的那个夜晚，也被处理得极为朦胧美丽，珍娜披散下来平日里盘得一丝不苟的秀发，穿着宽松的睡裙，好似夜里的精灵带着光晕穿过树林。

　　《通往绞刑架的电梯》与《恋人们》中的拍摄风格和建筑风格都是马勒作品的两种极端体现，在之后的一些作品中，画面中出现的建筑物都是在这两种极端中来回游走。像《拉布孔•吕西安》中，当吕西安追逐地上的母鸡的时候，镜头仍旧残留着《通往绞刑架的电梯》中那种跟拍晃动的不安，而建筑物的风格又有《恋人们》中那种华丽优雅的气质，不过由于故事本身发生在动乱年代，一些杂乱无章的摆设打破了建筑物的典雅，有一种被破坏的美感。

　　三、挑战世俗

　　挑战世俗的情感和观念一直是马勒电影的主题之一。新浪潮的几部作品都与对爱情和个人情感的描述有关，不过每一个都是颠覆社会道德观念的，杀人、背叛、自杀，而《鬼火》本身就像是导演对于纯粹爱情的一种绝望态度，在最后的遗书中阿莱写道：“我要自杀，因为你不爱我，我不爱你……我要离开你，带着抹不开的污点离开你。”实际上，马勒的主角一直离不开中层阶级和知识分子，在餐桌前的聚餐几乎贯穿了他的每一部作品，哪怕几部背景设置在战争年代的作品都能看到不少餐桌前的镜头，《好奇心》一家人的午餐，《拉布孔•吕西安》刚开始不久就有家人一起用餐的镜头，《再见，孩子们》中主角一家人在高档餐厅的聚餐。在餐桌前能更好的一次性捕捉所有人的性格特点，而繁复的餐桌礼节，精致的摆设、餐具，都衬托着他们空虚的情感世界。若论题材引发的争议，《拉孔布•吕西安》算是最让马勒头疼的一部，里面对于一个法国青年为了提高社会地位，加入了盖世太保的行列，背叛与背叛成为了家常便饭。这部影片触动了法国人对于战争那根脆弱的神经，吕西安的残忍与身为法国普通民众的身份，令人们所不能接受。

　　《再见，孩子们》是马勒晚期作品的代表作，也是其变化视觉风格的作品。虽然从主题上来看，这部作品和1971年的《好奇心》都具有自传性质，而且包括《拉孔布•吕西安》在内，多部电影的时代背景都被设置在1944年。马勒用不同故事和角度，不断的回到那让他印象深刻的一年。而《再见，孩子们》是马勒沉浸了多年，终于把心灵深处的故事搬上了银幕，画面摒弃了他通常喜欢的精致背景，倾向于画面的简洁，冷色调，还有内在情感的传达。很多时候，男孩子们间的打闹，让人想到让•维果的影片《操行零分》，他们天马行空、离经叛道的做法，都充满了活力。但是当最后，盖世太保的出现，犹太裔的好友被带走，正直的校长因为保护犹太人也被带走了，他一句“再见，孩子们。”成为了令马勒最为心碎的永恒一瞬。之前对于暴力的恐惧，与纯真的消亡，都在这句话中得到了救赎与重生。

　　追寻着马勒拍摄的足迹，就会发现他寻求多变的冒险精神。他曾说拍电影，就是要导演用自己的风格，创造出一个全新的世界。他也确实从那个小小的电梯中，创造出了一个属于马勒的影像天堂。 

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原载《看电影·午夜场》2009年第5期

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　　一、玫瑰无因由，花开即花开

　　身在春天的人，从不去为秋天的落叶惆怅。而处在秋天的人，却不断回想着春天的花儿，幻境中的美梦。秋天斑驳了青春脸上的玫瑰色，显出了枯萎凋零的面孔。当人们慢慢走入秋天的时间，生命开始像夏日的黄昏徐徐降临，仿佛是一块厚重的幕布就要缓缓落下来了。曾经舞台上的绚丽喧嚣，都将归于平静。环绕在身边的朋友们纷纷从舞台上退席，变成了一块小小的石碑，躺在墓园中，只能静静地等着有人过来扫一扫上面的尘土，放一两束鲜花，落下两滴咸咸的思念。尤利 •巴基在书中写道：“青春的唯一权利就是——期望于生活的很多。”那么，对于那些枯萎了的面容呢？他们就不能再次拥有春天了么？在秋天盛开的玫瑰就不散发芳香了么，有句诗是这么说的“玫瑰无因由，花开即花开。”只要给它足够呵护，充足的养分和阳光，一年四季你都能看到它吐露着爱情的芬芳。秋天，或者是任何一个季节不过是外表罢了，你想要什么样的季节，就在心中描绘出翡翠色的图景。哦，这并不是让你对自己说谎，只是去寻找隐匿在世界背后的另一张笑脸。

　　如果说世界是一个不可解的谜题，那么生活就是一条通往其谜底的曲折漫长的道路。而梦的职责就是将这曲折道路上的现实变为一种美，让人在奋斗得疲累的时候，眼前只见黑暗的时候，拥有更多的希望。就像安哲罗普洛斯对于电影其意义的理解：“电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。”当他为坚持自己理想而疲倦孤独时，就看看喜爱的诗歌和散文，从对于美的共鸣中找到与人交谈的慰藉，感受到那股温润的美与情丝流过身体，就像是春天与秋天林荫道之间的穿堂风，那么自然的就把两个世界连接在了一起。当然梦的这种职责永远处在未完成的阶段，那么就需要人们不断去努力实现，通过这样的方法寻找美。而美又是无处不在的，并非只有莎士比亚的诗歌才是美的，并非只有蒙娜丽莎的微笑才是美的，并非只有春天的花开才是美的，你看那留着亚麻色长发的少女，如何从诗歌中走入了德彪西的钢琴曲中，成为他最为动人的作品之一，谁又能说这其中没有些许隐秘的情感呢。博尔赫斯曾经梦见有个人要把莎士比亚的梦卖给他，于是他写了一本书。能创造出美的人，他的梦一定是非同一般的吧，让人们都好奇他眼中的世界到底是什么颜色的，也许连苦楚都变得甜美起来。其实，真正美的不只是诗歌、不只是画作本身，而是能读懂它，怀有寻找美的一颗心。

　　人的身体本身是笨拙的，会困倦、生病、衰老，但思想却是自由的。肉体的痛苦是难以承受的，那么就不能让精神再跟着受苦。安娜•阿赫玛托娃经受了数年的迫害与磨难，但她从没有放弃通过诗歌的双眼来透视生活，她在列宁格勒监狱的艰苦岁月中写出了她非常重要的作品《安魂曲》。在这首长诗中，所表达的不仅是叶若夫恐怖岁月中遭受的痛苦，也是在生活暴力的鞭笞下，诗人毫不屈服，不断探索着生与死的精神，她怀着悲悯的心看待这个不幸的国家，和遭受着此番不幸的人民。他们的恐惧、血泪、生命、灵魂，都在诗歌如此美丽的庇护下流入读者的心中。仿佛在一个优雅轻巧的睡梦中，他们终于能宣泄出在世间所承受的诸多苦难。一夜间，只能盛开在暖阳中的花在雪地里也能破土而出。在阿赫玛托娃生命最后的年月中，能为她生活带来美好的，令她动容落泪的依旧是诗歌，她在给友人的信中写道，只是听到了收音机中传来赞美诗的第一个音符就掉泪了。虽然那天如她所述，“又是灰色、空虚、悲惨的一天”，但是她仍旧对美怀有着那么多的感触，所以在那封信的最后，她写道明天将有人给她带来夏天的外衣，她将出去走走。一切又变得如此静谧，充满希望。阿赫玛托娃从没有停止过写作，始终生活在自己用诗歌编写的旋律中，仿佛那个不幸的时代也给她带来了巨大的幸福。

　　“我从坟墓那死亡的拱门
　　出来，也许我能够再次
　　在深夜或者一大清早
　　在绿色的月亮下施魔法”——安娜•阿赫玛托娃

　　在捷克电影“秋天里的春光”（Autumn Spring 2001）中，已是七十五岁的范达无视死神的追赶，依然像渴慕生活的少年在嬉戏人生——不断拨弄着心里那颗温暖地照耀着他世界的太阳，不让它的热度消退一丝一毫。在捷克，像他这个年龄的老人，一般都在攒钱为即将到来的死亡做准备，盘算着如何更舒适、更体面地躺进那口小小的棺木中。一如住在范达楼下的那位老人，没有人知道他的姓名，他只是日复一日的望着窗外，就像回顾着他一去不返的春天。让心中叹息的声音随着秋日的落叶一齐飘落。而与此同时，范达却在和老朋友艾德，假扮成首都歌剧院的荣誉退休会员，对着富丽堂皇的豪宅挑三拣四，出入希尔顿饭店，把地产商骗得团团转；眼睛也不眨一下就包下整个酒馆庆祝退休，全然不顾一夜间的花销就让家里连房租都交不上；把给他庆祝生日的家人扔在家里不理，而是和艾德溜达在地铁站中，随意扮起检票员，只为了骗取几个年轻女孩的吻；他甚至还把所有的积蓄都拿去为自己的荒唐行为买单。当然，他也不是总在恶作剧的，他也时常化身为具有骑士精神的见义勇为者，比如把兜里的钱一分不剩的都掏给失去妻子的故交；保护被其丈夫追打的女邻居，和她一起在电梯中大声唱歌。对于范达的荒唐行为，儿子不理解，而他的妻子更是怒不可遏，每次辛苦存的钱都会在疏于防范下被范达挥霍一空。不过，他也会想出各种荒唐古怪的招数作为道歉补偿，比如跪在门口，奉上一大束鲜花，如果妻子谈起他不愿意聊的话题，他就不正经的开始说法语。妻子认为他这番表现，是惧怕年龄和死亡的一味逃避。而范达则认为，老人就该富有，受到尊敬。并用实际行动将这种生活方式贯彻下去。

　　“牛顿在一颗落下来的苹果上面只看见万有引力的定律，然而万有引力的定律并不重要，这是成熟，这是生活。”（尤利•巴基）不要只看到秋天悒郁的悲哀和苦痛，不要只把蓝色的天空看成是空气的颜色，春天悄悄地在秋天里微笑了，在天空的背后还有更为广阔的空间，于是隐藏在年龄后那双眼睛就会愈发的明亮了起来。

　　二、秋天里的春光

　　病痛永远是在为死亡吹响的安魂曲，而那些经历过的悲伤，记忆中被遗弃的眼神，就像是挥舞不停的指挥棒，催促着乐曲行进得快点，再快点。

　　妻子艾米莉一直在抱怨范达嘲笑死亡，不肯面对自己人生之路已经不长的这个事实。在范达和老友艾德•斯特拉的几次不多的关于死亡的对话中，他说出了自己对死亡的看法。他说，既然人们错过了年轻时就死去的机会，那么只有死撑下去。艾德抱怨着自己的肾病、白内障和高血压，其实同样高龄的范达也有心律不齐、胆囊炎和前列腺炎。这就象年轻的时候，人们喜欢攀比谁挣的钱多，而年老后，就要比谁患的疾病少了，但范达从没有为这些困扰过，仅用一句“总比得艾滋病好”轻巧戏谑地带过，因为他要的是生活，而不仅仅是生存——他不知道面包卖多少钱，却喜欢研究美元汇率；他从不因为贪婪而赌博，除非觉得无聊想打发时间，而身边正好有个赌场；他经常假装成富人，不是因为虚荣，而是因为他有个穷苦的童年，希望尝尝富裕的滋味。对于别人的不理解和冷眼，范达总能从容应对，每次被人揭穿后都是面不改色的做出赔偿，国王般的从容气派，反而把当事人气得笑着流泪，抑或是梦游一样结束和这个古怪老头的对话。当然，他们没见过范达这样的人，能如此彻底的游戏人生的人。年轻的时候，可以说这样做是年少轻狂，想要自己独一无二，但是他却越老却越疯狂，一点收敛的意思都没有。他不像任何一个其他人，他只像他自己。既然世界没空停下来听听人们的苦难，自顾自的美丽着，又何必把时间都浪费在庸碌无常的等待与哀叹中？在遇到如何在最短的时间内筹得三万克朗的问题时，范达的方式是：抽奖、赌博或者抢银行。前面两个他都干过，估计如果不是身体不允许，他真的会大大咧咧地去打劫银行，完全不计后果。他才不去在乎什么体面的死，死去的人还如何享受，他在乎的是欢乐的活。老人们都在低头找寻着合适的墓地，只有他抬着头享受美好的天气。

　　范达是大家眼中的怪人，很难用一个恰当的词来形容他。面对他，人们唯一能做的表情无非是几个选择：气愤、惊讶、感激、目瞪口呆和捧腹大笑。其实，范达并非是逃避生活的人，他恰恰是那个无畏地挑战生活的人，当人们都在祈求生活一帆风顺的时候，他却无时无刻不是希望生活得暴风雨刮德更猛烈些。反观他的儿子加拉，是旁人眼中的“正常人”，每天为了工作奔波，却不让人喜欢，甚至让人对他的故事提不起任何兴致，因为他像路边的石头一样平凡胆小无趣。他不断的结婚、离婚，再结婚，当前一任妻子成为他下一次婚姻的阻碍时，他第一个想到的就是让年迈的父母腾出房子，给他和新婚的妻子，把前妻和乱糟糟的生活抛给过去的时间。他从不去解决什么事情，他只会抱怨、逃避，庸庸碌碌的凑合活着，他逃避痛苦，追逐快乐，幸福却在遥远的地方对他冷眼旁观。他是拥有夏天的人，却有一颗冬天般沉默不语的心。面对生活的态度，该像乔伊斯曾经写道的那样：“欢迎你，生活！我将与经验的实体做第一百万次的交会，在灵魂的熔炉里锤炼那拙朴未凿的自我。”要不怕疼痛，去碰撞生活，才能像范达那样锻造出一个坚不可摧的自我，而像加拉那样为了少受些碰撞而四处躲藏，就只能是被生活磨砺得没了棱角。

　　艾德住院时，听说同院的一位老人经常裸着身体体乱窜，幻想护士给他们做色情按摩。后来他被送进了精神病院。其实他和范达做的事情，都不过是用荒诞的行为向死亡丢去一纸战书，大声地笑骂它卑劣的行径。而挑战世俗与生活的结果，就是人们眼中的“疯子”与“怪胎”。也许有些人真的疯了，有些人却是在生活与梦的交汇中不断寻找着平衡。“他们不知道灵魂是在两重的路上巡礼着，生只是在寓言，梦也只是在寓言。生的路上笼罩着黑云；梦的路上闪耀着蓝空的微笑。生的路上长着恶草；梦的路上开着鲜花。人，一个身体和一个灵魂，在这两重的路上挣扎着向前进，永远前进。”（《秋天里的春天》）

　　范达和妻子艾米莉就像是现实与梦境冲突的体现。妻子欣赏的是卜告栏里美丽的死亡宣言，范达却嫌弃墓地的风景不够花团锦簇、视野开阔；妻子关心的是三千克朗买来的二手坟墓，而范达一心想的只是去北极海滨度假；妻子精打细算地存钱，为了体面的死，范大大手大脚地花钱，为了快乐的活。当然，有时候玩闹过了火，自然就会引来不可收拾的后果，比如艾德打电话谎称范达已死。当出租车、救护车、灵车一辆辆开过来时，范达就知道大事不妙了。本来平日里就被范达气得暴跳如雷的妻子，当知道丈夫假装猝死，忍无可忍地终于向法院提出结束他们四十四年的婚姻。她自己是一个因循守旧的人，当初嫁给范达是因为他的与众不同，她诉说着自己如何一次次的谅解了范达的疯狂作为，但范达却并不感激她的谅解。因为他需要的不是谅解，而是真正的理解。

　　爱一个人，并不是让他变成你想要的样子，而是接受并爱他原来的不完美，爱他的特点，爱他那些不为人知的小缺点。爱一个人并非是在心中重塑一个完美形象，把他不停浇筑，摔打，变成那个样子，你爱的是一个人，他有自己的喜怒哀乐，人生追求，你要倾听他的心，爱他，并非爱想象中的他。爱人总要经历一个阶段，那就是从一开始认识之后的盲目激情的爱，直到学会探求他真正的内心，而非你想看到的内心——“我飞入完美之爱的灵魂之旅/永远品尝生命树的果实 /因为你爱我却不占有我，/因为你没有努力说服我，/因为你属于我所属于的生命/你认识他，也让我认识他。”（西奥多•布莱克）多年来，艾米莉经历着范达带来的苦恼时，看到的只是苦难和无奈，因为她一直都只知道自己想要的生活，并没有把范达与她的生活合为一体。所以当范达做出那些疯狂举动的时候，她恼怒，生气，只因为爱人不像她希望的那样。而当范达后来为了让她开心，真的变成了她所一直希求的那样，每日随她扫墓，静静等待死亡的降临，变得闷闷不乐，艾米莉才知道自己犯了多么大的错误。原来，那些平日里的争吵都凝结成为了爱，她所爱的男人就应该是那个有着疯狂思想的开心男人，而不是现在这个昏昏欲睡，不抽烟、不吵架、不唱歌的沉默老头。

　　虽然，范达即将死去，但他的生命依旧闪耀光辉。每一天，我们都能看到最后一片夕阳在他的背后熊熊燃烧。当艾米莉学会用范达的方式去看待生活，热爱生命，他们的世界都被填满了眩目的暖阳。他们学会了最持久深沉的爱——不只是每天重复着说我爱你，不只是疯狂盲目的拥抱接吻，不只是分享一日三餐的生活点滴，而是完成了灵魂的接触，用他们的翅膀。春天在秋天的心上留下了一个吻，慢慢凝结成了一个成熟隽永的爱情果实，乘着巨大的热气球，消失在酒红色的天空中。

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